Чтение онлайн

Виктор: Да, действительно. Рассмотрим вначале первую ступень. Очевидно, что художественная реальность произведения отображает систему образов художественного мира, воплощающих существующую у автора художественную концепцию мира и личности (например, в классических произведениях экзистенциализма – одиночество человека и абсурдность его жизни; у экспрессионистов – враждебность мира личности; в сюрреализме – непостижимость и загадочность бытия).

Рационалист: И опять возникает вопрос: что это, – отображение реального бытия и положения человека в мире или адекватное отображение внутреннего мира художника, – или просто его произвольная выдумка, как стремление затронуть чувства рецепиентов?

Виктор: Но не будем отвлекаться и идем далее, пытаясь осмыслить, прежде всего, процесс художественного творчества. Общепризнано, что творческий процесс начинается с замысла. Причем в искусстве замысел не означает чаще всего изначальное дискурсивно-логическое определение цели и пути, ведущего к ее достижению (как иной раз требуют научные руководители при написании диссертаций). Замыслу художника свойственна, как правило, и неоформленность, и одновременно, в то же время, некоторая смысловая определенность, когда намечаются основные темы и идеи произведения. Замысел, как считают некоторые специалисты, формируется вначале в виде некоего интонационного шума, отражающего эмоционально-ценностное отношение к теме в несловесной форме (в художнике говорит некий дух?). Само же творчество – это процесс воплощения замысла художника в знаковую систему (систему образов), процесс отчуждения замысла от художника и передачи рецепиенту через произведение искусства. Художественная реальность рождается как бы из хаоса и по неведомым законам каким-то образом создается гармония. (Эти законы и стремятся отыскать и Гегель, и Шиллер, и Зедльмайер, и Сартр и многие другие).

Рационалист: Существуют попытки познать психологические механизмы творчества. В частности, признается огромная роль подсознания в художественном творчестве. Какова трактовка истоков его творческой роли? Если исходить из двух видов подсознательного, выделяемых уже Плотином, то следует говорить, прежде всего, о сфере бессознательного от Бога (другая сфера – бессознательное тела или Оно по Фрейду). Уже для Гомера поэт – певец, озаряемый свыше, – из сферы, не осознаваемой творцом – художником. Пиндар называл поэта пророком муз. Платон развивает соответствующую мистическую теорию художественного творчества: трактует его как экстатическое, боговдохновленное, вакхическое состояние (хотя Ницше и предполагает некоторую иронию Платона при этом). Источником и причиной творчества признается некая одержимость художника, особый вид вдохновения, сообщаемый ему высшими Божественными силами (умоисступление, как результат повышения эмоциональной энергии). В дальнейшем возможно именно с такой постановкой вопроса связывается трактовка гениальности рядом авторов. В романтизме, в частности, утверждается, что гениальный художник творит художественную реальность без каких-либо нормативных регламентаций и она выше отражаемой действительности. Гений не подчиняется нормам, – он сам предписывает их миру. Ранее об этом же писал Кант.

Кант: Это прирожденная способность, – для произведений гения не может быть никаких правил, эти произведения сами являются правилами, образцами для подражания и художественной оценки других. Художественный гений есть специфическая способность, недостижимая никаким научением и никаким подражанием.

Рационалист: В творчестве человек как бы проживает новую жизнь. Может прожить много жизней. Если, утверждается, что Слово Бога – «Логос» – творит, то кто знает, может быть, и слово художника – как «Слово» – творит также в каком-то из иных миров. А слово любое, любого человека, – может быть оно тоже вносит какие-то изменения в миры иные? Или только слово гения? Может быть, гений (по нашим земным меркам) – это тот, кого Бог берет в свои помощники (как подмастерье), для того чтобы кто-то (творение Бога в другом измерении) создавал сюжеты, реализуемые уже самим Богом-творцом иного уровня? Возможны варианты, – чтобы каждый истинный художник смог отправиться в дальнейшем в создаваемый им самим мир своей мечты, – в мир, для которого он сам создан Творцом?

Виктор: Существует также понятие таланта.

Рационалист: Но талант, пожалуй, – это понятие, по моему мнению, отражающее уже в большой степени чувство меры творца художественного произведения и даже, возможно, некоторое снижение его творческого потенциала.

Виктор: В целом, размышляя о движущих силах в искусстве и творчестве, Фридрих Шеллинг, как и Кант, подчеркивает существование некой силы духовного порождения, которую нельзя создать ни обучением, ни наставлениями.

Шеллинг: Искусство возникает только из живого движения глубочайших внутренних душевных и духовных сил, которое мы называем вдохновением.

Виктор: Вообще, как видим, теория художественного творчества не дает четкого ответа на поставленные выше вопросы. Да и могут ли они быть, – четкие ответы? Но пойдем дальше.

Рационалист: Вторая ступень бытия искусства – его социальное бытие. Для осмысления этого процесса существуют, как уже отмечалось, теории знаковой коммуникации, понимания и интерпретации. Кроме того, одним из важнейших моментов является рассмотрение проблемы с позиций одного из главных критериев эстетики – чувства наслаждения, возникающего у рецепиента. Платон, к примеру, изначально подробно анализировал это чувство.

Платон: Восприятие красоты доставляет особое удовольствие. Причем существуют его различные степени: от созерцания телесной красоты (нечто менее значительное) до постижения духовной красоты (наивысший этап).

Виктор: Таким образом, различие между явлением и сущностью и их различным восприятием следует распространить и на данный аспект прекрасного: речь следует вести об относительно прекрасных вещах и о сущностном безусловно прекрасном, которое не может быть ни полезным, ни подходящим. Точка зрения, в дальнейшем, как мы отмечали, поддержанная Кантом.

Платон: Последнее есть «идея прекрасного». Познать истинно прекрасное можно, опять-таки, только находясь в особом состоянии одержимости, вдохновения, – тогда бессмертная душа вспоминает о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело, пребывала в мире идей, запредельном чувственному миру, и ощущала эту красоту. Находясь ранее в занебесных местах, она уже приобрела истинное знание и не утрачивает его, даже когда опускается на землю и вселяется в земную оболочку. Однако впечатления, страсти чувственного мира погребают, словно песком засыпают истинное знание, хотя и не могут его уничтожить. Поэтому необходим долгий и трудный путь воспитания души, чтобы она могла припомнить это знание и ощутить его в готовом виде. Этим и занимаются философы, которые, в конечном счете, только и могут лицезреть идеи блага, истины, красоты, как истинно сущие.

Виктор: Добавим, – этим, возможно бессознательно во многих случаях, занимаются и творцы художественных шедевров. Бергсон развивает в этом ключе собственную комплексную теорию творчества с учетом восприятия произведения искусства рецепиентом. Развивая философию творчества, он требует восхождения от социального и интеллектуального плана к той точке души, из которой исходит сама потребность творчества.

Бергсон: Цель художника, – находить и выводить на свет те глубины действительности, которые в повседневности скрыты от нас, – ввести нас, в частности, в эмоцию, из которой вышло произведение, заставить пережить то, что он сам пережил и что понять рассудком невозможно. Творческое усилие драгоценно, – благодаря ему мы извлекаем из себя больше, нежели, как нам казалось, в нас было, возвышаемся над самими собой. Причем, именно интуиция выступает в качестве некоего творческого фермента, оживляющего творческую активность. В этом качестве она и принимает имя «вдохновение». Гениальное произведение исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой и которая хочет выразить себя, – это порыв, потрясение, получаемое из самой основы вещей. Как реализовать все это? Литераторам, к примеру, нужно насиловать слова, взламывать их. Результатом подлинного творчества всегда является нечто новое и непредвидимое.

Виктор: Незримое делается зримым. Как видим, речь пока идет в основном о словесном творчестве. Считается, что Вы внесли во французскую литературу недоверие к языку.

Бергсон: Язык препятствует общению, ибо глубинная мысль несоизмерима со словом. Язык приспособлен к конкретному человеческому мышлению, – язык так же механистичен, как и интеллект, с его помощью все омертвляется (жизнь, движение, эмоции, чувства). Занавес из слов отделяет нас друг от друга. Преодолеть сопротивление языка удается лишь могучим художникам. Главным средством, с помощью которого художник заставляет войти в его эмоцию, является ритм (составляет основу эстетического воздействия всякого произведения искусства: как бы усыпляет нашу активность, делает нас более внушаемыми). Наше внимание колеблется между строго определенными точками и этим, в частности, объясняется гипноз музыки. У поэта чувства развертываются в образы, образы – в слова (в определенном ритме). У читателя-слушателя – противоположный путь: от звуков, подчиненных ритму, к образам и далее – к эмоции автора. В архитектуре можно усмотреть аналогичные эффекты ритма: симметрия форм, повторение архитектурного мотива. Экспрессионизм, рассматриваемый с этой точки зрения, отображая апокалиптические ожидания и противоречия эпохи, упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивным цветам, в качестве героя времени выдвигал мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность.

Виктор: Теперь отметим тот особенно важный для нашего изложения момент, (который звучит и у Сартра), когда Вы говорите о категории «возможное» в художественном творчестве.

Бергсон: Возможное не существует виртуально, прежде чем стать актуальным, – оно не предшествует действительному, оно появляется вместе с ним («как мираж настоящего в прошлом»). Пока не актуализировалось действительное, возможное не существует даже идеально.

Виктор: Тут, по сути, Вы уже отступаете от теории Платона: мир идей подменяется миром хаоса, из которого черпает художник, творящий собственную действительность. Недаром такая теория признается философской основой творчества модернизма и неомодернизма. Кстати, анализу языка современного искусства большое внимание уделяет Гадамер («Актуальность прекрасного»).