Чтение онлайн

Виктор: Но пойдем дальше, отыскивая аргументы в пользу каждой из заявленных точек зрения по поводу объективности отражения прекрасного в искусстве. Творческий процесс завершается воплощением художественного замысла в некой системе знаков, кодирующей художественную информацию, независимо от того, выражается ли художником впечатление от внешнего мира, либо отображается его внутренний мир. Выражение производится с помощью специфических знаков искусства. Каждый вид искусства имеет собственную систему знаков, свой язык. Причем, с одной стороны, существует точка зрения о том, что в искусстве «связь между означаемым и означающим – не произвольна, а необходима». Если предположить (согласиться) с точкой зрения о существовании объективного прекрасного в природе (а соответственно и безобразного), – то художник в знаках искусства стремится выразить (отобразить) впечатления от различных сторон этой объективно существующей действительности, подмеченные им. Знак – выражение, обнажение конкретно-чувственной основы впечатления, мысли. Если же, с другой стороны, принимать точку зрения о порождении прекрасного в самом творчестве художника, то возможно утверждение иной (противоположной) позиции о том, что знаки-символы состоят с объектом всего лишь в ассоциативной связи, основанной на соглашении (конвенциальные знаки). И тогда художник ориентируется не на адекватное выражение чего-то, внешнего или внутреннего, его взволновавшего, а иной раз на то, чтобы произвести лишь определенного рода впечатление на рецепиента, – либо ищет возможности отображения и того и другого. У Сартра есть важная, хотя и спорная, мысль, в принципе размывающая представления об объективно существующем прекрасном.

Сартр: Прекрасное есть тип реальности, в котором бытие (отображаемое) и существование (художник) сливаются воедино. Искусство есть поиск и достижение человеком существенности через творчество, хотя при этом несущественным становится объект. Отношение к миру, опосредствованное искусством, можно определить как эстетическую модификацию человеческого проекта.

Виктор: Глубокие размышления на эту тему, определяющие и по сию пору ход современной познающей мысли, имеются у классиков немецкой философии 19 века.

Кант: Я начисто отделяю удовольствие, доставляемое прекрасным, от удовольствия, источником которого является полезное или доброе. Тем самым эстетика должна быть отделена и от этики и от науки, – прекрасным может быть только то, что нравится всем, независимо от понятия о предмете, то есть то, что нравится непосредственно и притом одной лишь своей формой.

Виктор: Такое воззрение в большой степени соответствует позиции Платона, с одной стороны, однако, с другой стороны, оно может быть даже гораздо шире и ведет, на мой взгляд, к формализму и субъективизму в теории искусства, к поискам авангардистов, абстракционистов, модернистов. (С этих позиций Ганс Зедльмайер, в дальнейшем, разрабатывает метод структурного анализа и соответствующую теорию интерпретации конкретных произведений искусства. История искусства провозглашается историей духа, – свое внимание исследователи сосредотачивают на изучении структуры художественного произведения, художественного текста в отрыве от внетекстовых связей). Именно с такой позицией в принципе не соглашается Фридрих Шеллинг.

Шеллинг; Признаком произведений, идущих от формы, является зияющая пустота именно там, где мы ждем завершающего, сущностного, последнего. Чудо, посредством которого человеческое должно стать божественным, – не совершается. Художник обязан выявить связь постигаемой им идеи нечувственной красоты с тем, что чувственно ее отображает. Именно в этом случае, когда сознательная деятельность творца сочетается с его бессознательным знанием, в произведении искусства проявится та загадочная реальность, которая сближает его с творением природы. Художник должен уподобиться духу природы, который действует в самой сущности вещей. То, благодаря чему произведение действительно прекрасно, уже не может быть только формой, оно выше формы, оно – сущность, сияние и выражение внутреннего духа природы. Причем, хотя красота распространена повсюду, но существуют различные степени ее являемости. Каждое живое существо в своей жизни обладает лишь одним мгновением полного бытия, мгновением расцвета, – и искусство, изображая это мгновение, как бы изымает явление из времени и сохраняет его в вечности. Но в целом оно ищет не отдельный звук или тон, или аккорд, в природе, а соединяющую все голоса мелодию красоты. И находит оно ее только в человеке, где без изъянов являет себя вся полнота бытия. Высшее обожествление природы – это красота души человека самой по себе в ее слиянии с чувственной грацией. Грация, будучи просветлением духа природы, становится и связующим звеном между нравственной благостью и чувственным явлением. Красота, возникающая из полного их проникновения, волнует и восхищает нас, когда мы ее обнаруживаем, как чудо. На этой вершине чувственная грация вновь становится лишь оболочкой и телом некой высшей жизни.

Виктор: По сути дела он развивает мысли Плотина. Но и Платона, если идеи последнего понимать не только как образцы формы, а как форму, несущую и некое содержание. Об этом же, но с позиций Абсолютной идеи толкует и Гегель: чувственный материал выступает лишь как оболочка и видимость духовного, но чувственная данность в истинном произведении искусства уже как бы освобождается от голой материальности, от ее лесов. И тогда сквозь шелуху материального как бы просвечивает духовное. Схожую позицию занимает и поздний Ганс Зедльмайер, чья религиозная эстетика вырастает на почве творчества Дильтея, Хайдеггера, Ницше, Шпенглера, Бердяева, Гуссерля.

Зедльмайер: Объект постижения в искусстве, – некий интенциональный предмет, – существует независимо от вещей как некий феномен в нашем познании, на грани реального и идеального. Опираясь на гештальт-психологию я ввожу понятие эстетической установки (называя ее физиогномической), которая для человека генетически первична, существует изначально, но сегодня свойственна лишь немногим (детям, дикарям, некоторым культурным индивидам). Многие (большинство) утратили ее под давлением цивилизации, которая навязывает в основном естественно– научные установки. Но благодаря именно этой эстетической установке улавливается целостность, предметность, выразительность объекта. Художественное произведение обязано своим происхождением феномену выразительности, который может уловить и выразить художник, обладающий «органом восприятия прекрасного» (Гете), как особой способностью души.

Виктор: Завершающим этапом художественной коммуникации является понимание произведения искусства рецепиентом. Следует разобраться наконец (или понять в принципе, возможно ли это), что же стремится выразить (или отобразить) художник: что-то внешнее, что-то внутреннее собственное, или что-то их объединяющее и возможно до поры дремлющее, но резонирующее в душе рецепиента под воздействием восприятия произведения искусства. По сути дела через герменевтику возвращаемся к вопросам, поставленным вначале: Мартин Хайдеггер, основавший онтологическую школу герменевтики, его ученик Ганс Гадамер развивают, по сути, концепцию Гегеля.

Рационалист: Художественный текст, как художественное творение, реализует коммуникативную функцию искусства. Художественное произведение всегда нам что-то говорит и требует понимания. Но говорит оно специфическим способом (в том числе, часто, неречевым, если иметь в виду не только литературу, – поэзию и прозу, – но и другие виды искусства: живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и т. п.). И Гадамер особо исследует способ выражения искусства, его язык («Эстетика и герменевтика»; «Философия и поэзия»). Роль искусства в мышлении и аргументации Гадамера чрезвычайно велика (здесь он следует за Хайдеггером).

Гадамер: Первое, на что я обращаю внимание, это всегдашняя современность языка произведения искусства, – оно всегда говорит, как современный нам язык, через собственную современность. При этом уникальное и неповторимое содержания произведения искусства доносится до нас через его восприятие, предполагая прирост смысла, находимый нами во всяком значительном произведении и рождая представление о его неисчерпаемости. Как пример, можно рассматривать, прежде всего, язык литературы и живописи. Неразрешима тайна исчерпывающего истолкования стихотворения… Поэтическая конструкция строится как постоянное обыгрывание равновесия звучания и смысла. Структурированием звуков, ритма, рифмы, вокализаций и т. п. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают ускользающее и затухающее слово… Благодаря самостоянию отдельные слова достигают выражения присутствия и излучающей силы. Получает полную свободу семантическое притяжение, присущее каждому слову. Все это возвращает слову изначально присущую ему способность называния, взывания к наличествованию чего-то иного. Язык стихотворения – единствен и неповторим. Отсюда проблема переводимости – непереводимости лирики, – даже незначительные изменения в тексте могут все испортить.

Виктор: Далее Вы отмечаете, как важнейшую особенность, тот факт, что «есть загадочная близость между поэзией и философией». Каким образом язык умудряется подводить под единый знаменатель оба этих явления?

Гадамер: Дело в том, что поэтическая речь, как и философская, обладает способностью как бы замыкаться на саму себя. И в том и в другом случае слово есть не просто указание на что-либо иное, но, подобно золотой монете, оно есть сама по себе ценность. Поэзия и философия, имеют между собой то общее, что если говорят нечто, то (в отличие от науки) не отсылают при этом к чему-то существующему в другом месте. И в том и в другом случае, когда мысль стремится к выражению, она остается как бы у самой себя, облекая себя в слова, вербализуя себя. Таким образом, актуализируется то, что Платон называет «царством идей», – некие сущностные априорные структуры реальности.

Виктор: В философии, в этой связи, Вы выделяете и исследуете «категории», как самые фундаментальные мыслительные определения, полагающие предел аристотелевской логике, в соответствии с которой сущность предмета постигается через родовое понятие и видовое отличие. Только дилетант, по Вашему мнению, может говорить о потребности в дефинициях, которая удовлетворяется, мол, философией, – в философии, как и в поэзии, существует проблема отыскания языка (постоянная мука нехватки языка). Причем, если понятие науки всегда стремится выступать в языковом облике «термина» (ясно выраженного слова с отграниченным значением), то в философии нет четко фиксированных терминов, нет другой удостоверенности, кроме той, которая имеется в языке вообще. Такая удостоверенность заключается в выявлении скрытого истока философских слов – понятий и реализуется через изучение истории эволюции понятия (эпистемология). У Аристотеля, приводите Вы пример, «материя (лат. – вещество) = хилео (греч.)», – первоначально «лес, применяемый в строительстве, материал для поделок». Но это слово получает онтологическую функцию («История понятий как философия»).