Чтение онлайн

Поистине счастливым стечением обстоятельств было то, что Френч связывался с Ван Влитом как раз тогда, когда он был сильно нужен. Своё последнее возвращение в Волшебный Ансамбль он объяснил Марку Минскеру из Ptolemaic Terrascope (1998) так: «Я то там, то тут сталкивался с Доном. Мы были в хороших дружеских отношениях. Я следовал своей христианской вере, ходил в церковь, много читал Библию, но мне было непросто найти работу. Я ходил и молился, спрашивая Бога о том, что мне следует делать. У меня сложилось впечатление, что мне нужно повидаться с Доном и узнать, не пригожусь ли я в группе. Это было совершенно против моего желания, так что я посчитал это Божьей волей.» [319]

Называйте это чем угодно — Божьим вмешательством, совпадением, телепатией или чем-то ещё, но Френч подошёл к трейлеру Ван Влита как раз тогда, когда тот разговаривал по телефону с Редусом, сообщившим ему о своём решении покинуть группу. Последняя работа Френча в Волшебном Ансамбле имела характерно ключевой статус — он играл на гитаре, маримбе, бас-гитаре на одной вещи и на барабанах на двух.

Даже принимая во внимание технологические усовершенствования, нельзя не заметить, что продюсерская работа на Doc (как и на Shiny Beast) была настолько лучше по сравнению с ранними альбомами, что возникает вопрос — как бы они звучали, если бы были записаны подобным образом? На этом, бесспорно, самом сосредоточенном и мощном из всех альбомов Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля к игре музыкантов можно применить все превосходные степени. А сам по себе он вполне сравним по качеству с любым из своих предшественников.

Среди знатоков упоминания о предстоящем альбоме в колонках новостей музыкальной прессы произвели волну возбуждения. Я до сих пор помню свои чувства, когда однажды вечером в августе 1980-го, разбитый после рабочей смены на ферме (я работал там на летних каникулах), я настроился на передачу Джона Пила по Радио 1 и услышал следующую подборку из альбома: "Sue Egypt", "Hot Head", "A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond" и "Ashtray Heart". Не меньше моего возбуждённый Пил предварил музыку такими словами: «Подождите, сейчас вы услышите сами вещи — там есть фантастические дела.»

Хотя звучание альбома чисто и мощно, Ван Влит (на этот раз будучи единственным продюсером) не дал проникнуть в музыку ничему, что казалось ему банальностью или трюкачеством. Реверберация — стандартный компонент студийной обработки, особенно при записи голоса — внушала ему подозрения как очередная марка «густого сиропа», и поэтому использовалась очень скупо. Сговорившись с Колоткиным, музыканты время от времени шли на риск навлечь на себя гнев Ван Влита, добавляя в запись реверберацию или какие-нибудь другие эффекты, для того, чтобы звук стал более тёплым и живым — но только когда его не было в аппаратной. С Капитаном Бифхартом и Волшебным Ансамблем сравнивались многие другие группы — например, The B-52's и Devo — и участникам группы хотелось внести в музыку кое-какие качества продюсерской работы этих коллективов, чтобы конкуренция шла на равных. Однако Ван Влиту всё это не нравилось, и по возвращении он всегда замечал любые изменения.

Некоторые из участников группы представляют ход его мыслей примерно так: старые блюзовики, чьей работой он так восхищался, не применяли никаких эффектов, так зачем они ему? Однако в отсутствие каких бы то ни было звуковых улучшений цифровая технология сводит на нет «живость» среды, в которой записывается пластинка, в то время как старые методы записи добивались более живого звучания благодаря сочетанию применяемой аппаратуры, акустики помещения, микрофонов и плёнки, которая своим звуком как бы вносила активную эквализацию. Реверберация также была стандартным компонентом записи — например, на лейбле Chess. Но в конечном итоге Ван Влит хотел, чтобы его музыкальная эстетика была «двухмерной, как картина». Фельдман: «Мне кажется, что Дон несколько скептически относился к технологии. Всем, что по идее должно «улучшить» музыку, он не мог управлять — и всё должно было быть сделано только игрой и пением. Однако вести с ним прямолинейную дискуссию на эти темы было невозможно.»

"Hot Head" открывает альбом сильно акцентированным ритм-энд-блюзовым грувом — что-то вроде приглаженной переработки классического ритма Бо Диддли, однако полной меняющихся элементов. В рецензии в New Musical Express Чарлз Шаар Мюррей сформулировал это так: «Во Вселенной Бифхарта вы видите то же самое, что и в других местах, но это каждый раз выглядит по-новому.» [320] Фельдман играет на клавишах вязкую басовую партию, а гитары сплетаются и расплетаются, пока одна из них не натыкается на по-восточному звучащую слайд-фигуру. Барабанный узор Уильямса постоянно выворачивает ритм наизнанку; он также вставляет несколько «боевых» модуляций, которые были добавлены в последнюю минуту. Ван Влит раздувает языки пламени страсти, обращаясь к женщине, которая способна «зажечь тебя в постели». Упоминания об огне, поджаривании и шампурах достигают кульминации в уникальном вкладе в лексикон сексуальных образов рока — он называет её «знойной свиньёй».

"Ashtray Heart" основана на свинговом буги-ритме с вяжущими гитарами и атональным басом, со скрежетом прогрызающими ходы в структуре песни. Тем временем буханье барабанов Френча похоже на то, как если бы инопланетянин взялся сыграть рок-н-ролл. Текст песни кажется хроникой глубокой травмы, нанесённой певцу. Однако Ван Влит в разговоре с Джоном Пиккарелла из New York Rocker утверждал, что песня «Извергает все наружу. Как болезнь. или сжигающая лихорадка. Как в природе — огонь сначала всё сжигает, а потом рождает что-то новое.» [321]

Наверное, все мы когда-то чувствовали себя брошенными и выдохшимися, как затушенный окурок, но Ван Влит оживляет эту ситуацию, восклицая: «Ты раздавила меня, когда я сгорал дотла»; кроме того, он сообщает (голосом, меняющимся от хриплого удивления-шока до озлобленного рычания), что чувствует себя «стеклянной креветкой». После этого он даёт указание разорвать все родительские связи фразой «отошли домой матери свой пупок» и пускает вдогонку одно из своих любимых выражений: «Кому-то нужно было слишком о многом задуматься». Дальше следует краткий поклон Новой Волне рока — он даёт приказ «открыть чемодан панков»; впоследствии он, правда, отрицал, что пел конкретно о панках.

Уровень спадает для краткой интерлюдии на меллотроне (клавишный инструмент, разработанный в 60-е, в котором применяются плёночные петли с записями скрипок, голоса, флейты или духовых, запускающиеся по нажатию клавиш) в исполнении Эрика Дрю Фельдмана. Это вдохновенное использование инструмента фактически даёт ему новый голос (прежде его роль заключалась в исполнении псевдо-оркестрового аккомпанемента ради удовлетворения классического самомнения таких групп прогрессивного рока, как Barclay James Harvest и Moody Blues). Ван Влит был сражён его звучанием — он назвал его «измученной глоткой». Фельдман вспоминает, как однажды он, в виде шутки, сыграл на меллотроне вступление к песне The Beatles "Strawberry Fields Forever", что совсем не понравилось Ван Влиту. Но здесь, под аккомпанемент ледяных звуковых пластов инструмента, он охотно выступает в роли мелодраматического оратора.

"Run Paint Run Run" размножает зародыш идеи из "Drink Paint Run Run", песни из сеансов записи 1971 г. для альбома The Spotlight Kid, хотя частичное семантическое совпадение — это, пожалуй, единственное, что у них общего. Как в ритмическом отношении, так и в смысле своего одноаккордного грува, эта песня не так уж далеко ушла от "Nowadays A Woman's Gotta Hit A Man" с Clear Spot. Тромбон Брюса Фаулера следует за гитарами, после чего срывается с цепи и тающей тенью улетает вдаль. На фоне его непреодолимого порыва Ван Влит декламирует историю краски как средства чувственного самовыражения, бегущей, куда она хочет, и художника, рисующего весь день до заката — при этом он подстёгивается группой, распевающей заглавие песни. После этого он выдаёт центральную строчку: «У тебя горячая краска и тебе весело». Когда песню прослушивали в студии, один динамик в какой-то колонке был неисправен и хрипел. Ван Влит настоял, чтобы звук этого динамика был записан и смикширован в песню — правда, он едва слышен.

Главная гитарная линия на "Sue Egypt" была взята из версии "Pompadour Swamp", которая исполнялась на концертах турне 1973 года. Слайд-гитара летает по всей гамме, поддерживаемая прелестным синтезаторным басом и украшенная порывами мелотронной флейты. Музыка подходит поэтическому тексту, как перчатка руке. Полуспетая-полупрочитанная вокальная линия косвенно намекает на тех, кто использовал Ван Влита в качестве «влияния» или нанёс ему тот или иной ущерб; это люди, которые, по его выражению, «ездят на моих костях». Или, говоря попросту, наёбывают его. Переработка старой заготовки даёт такой ослепительный эффект, что песня звучит совершенно непохоже ни на что, записанное Волшебным Ансамблем до или после этого.