Кардинал Ришелье и становление Франции
Шрифт:
Несмотря на свое религиозное рвение, сам Ришелье в богословии мог предложить своим современникам мало что нового, особенно в сравнении с такими великими духовными авторитетами Католического возрождения, как Франциск Сальский, главным вкладом которого в духовное учение был тезис о том, что человеческая душа, даже в ее нынешнем падшем состоянии, имеет наклонность любить Бога. Ришелье считался с авторитетом папы в церковных делах и благосклонно относился к вере иезуитов в способность человека к самостоятельному духовному самоопределению. Он выступал за то, чтобы вывести их образовательную деятельность из-под епископального контроля, поддерживал их духовные миссии, но, по-видимому, не на основе каких-то глубоких богословских представлений. Он, в общем-то, не был метафизическим теологом, но его вклад и в пастырское богословие, и в апологетику был довольно весомым. Его отношение к духовной системе Сен-Сирана было вызвано в равной мере как ее потенциальным дестабилизирующим воздействием на общество, так и серьезными обдуманными сомнениями по поводу ее соответствия церковной доктрине.
Религиозные воззрения на то, какими путями человеческие создания могут обрести духовное совершенство в этой жизни и стяжать вечное блаженство после смерти, играли первостепенную роль в католической культуре. Но элементы художественного преувеличения роднили как моральный оптимизм иезуитов, блестяще высмеянный Паскалем в его «Письмах к провинциалу», так и пессимистический взгляд на природу человека, лежащий в основе voeux de servitude («обетов зависимости») Берюля, со светской культурой французского барокко. Сатиры Паскаля направлены как против того, что он называет экстравагантностью иезуитской конфессиональной практики, так и против распространяемой ими доктрины благодати. Обеты Берюля и объекты сатиры Паскаля важны для нас не только из-за отношения к ним Ришелье, но также в качестве примера того, как культурные идеи, сами подверженные влияниям, подспудно, но неуклонно пронизывают каждый аспект системы ценностей любого общества. Ни религиозное благочестие, ни политическое честолюбие не избежали сильного и вездесущего влияния культурных ценностей, в среде которых они развивались.
В начале столетия те искусства, которые мы теперь называем сценическими, едва только начинали подниматься над уровнем народных уличных потех. Драматические представления были делом бродячих актеров, которые зависели от проводившихся в Париже дважды в год ярмарок, были счастливы, если им удавалось снять какой-нибудь зал для игры в мяч, и давали спектакли, коренным образом отличавшиеся от классических или библейских пьес, по которым учились риторике юноши в немногочисленных гуманитарных коллежах. В Париже и его пригородах монополию на драматические представления продолжало держать «Братство Страстей Христовых». Их религиозные мистерии превратились в предлог для бурных народных празднеств и были запрещены в 1598 г. Братство время от времени сдавало свой зал — Бургундский отель — или брало проценты за пользование своим монопольным правом с трупп, которые играли где придется; существовала также французская труппа, которая давала (в разных составах) нерегулярные спектакли с 1606 по 1625 г. Публика состояла по преимуществу из слуг, солдат и случайно зашедших на представление юных аристократов, уважаемые в обществе женщины не посещали подобных мероприятий.
Желание Ришелье поддержать и облагородить французскую драму документально зафиксировано только с 1630-х гг., но, должно быть, подобное стремление было у него и раньше. Примечателен, например, тот факт, что последнее вознаграждение (в сумме 24 000 ливров) одной из итальянских трупп, выступавших в Париже или его окрестностях в тот период, было выплачено Мартинелли 17 декабря 1624 г., сразу после того как Ришелье получил власть. Заметим, что в январе и феврале 1622 г. Людовик XIII посетил двадцать три основанных на пантомиме и импровизации представления труппы итальянской commedia dell’arte под руководством Мартинелли и настаивал на том, чтобы эта группа осталась на время карнавала, последовав за двором в Фонтенбло, а затем обратно в Париж. Следующее письменно зафиксированное появление итальянского театра относится к 13 июня 1644 г. Его пригласили вернуться Анна Австрийская и Мазарини, и он был открыт всего через полтора года после смерти Ришелье. Очень похоже на то, что Ришелье вел последовательную политику против итальянских комедиантов. [201]
201
Учитывая уровень остроумия французских трупп, не похоже, чтобы представления итальянцев, основанные главным образом на сюжетах без слов, на импровизации, клоунаде и акробатике, были запрещены просто из-за излишнего сквернословия. Конечно, спектакли итальянцев могли быть непристойными, но они специализировались на пародии, в том числе и на французскую литературную драму. Их сатирическое остроумие могло быть губительным для официоза, и к ним относились именно так, как они относились к себе сами, — как к стоящим выше «говорящих обезьян», то есть актеров французских трупп, которые даже не декламировали стихи, не говоря уже об импровизации, пении или превращении цирковой акробатики в изощренное сценическое искусство и изобретательном использовании в спектаклях хитрых механических приспособлений. Цены билетов в их кассах вдвое превышали цены, устанавливаемые французскими труппами, а по их возвращении снизились только из-за ежегодной субсидии в 15 000 ливров, назначенной с 1663 г. В основном именно благодаря механическим приспособлениям, музыке, танцам, пению и сценическим эффектам расцветут французские опера и балет, когда в 1672 г. Люлли получит привилегию единолично распоряжаться всеми драматическими развлечениями в Париже, включая музыку. См.: Georges Couton. Richelieu et le th'e^atre. Lyon, 1986; Richelieu et le th'e^atre // Richelieu et la culture. Paris, 1987. P. 79–101.
В 1624 г., когда Мартинелли получил последний платеж, в Париже существовали четыре театральные труппы, [202] а наиболее популярный и плодовитый французский драматург первой трети столетия Александр Арди написал, по некоторым сведениям, более 600 пьес, из которых нам известны тексты тридцати четырех и названия еще восемнадцати. Он называл их трагедиями, трагикомедиями, драматическими поэмами и пасторалями, время от времени — комедиями. В помещении их нужно было играть на авансцене, перед комплектом расписных занавесов. Следовало только отодвинуть соответствующий занавес, чтобы появилась нужная декорация.
202
Это были «Комедианты короля» под началом актера Бельроза, труппа Моцдори, труппа, руководимая Этьеном де Руфеном, и «Комедианты принца Оранского» под управлением Шарля Ленуара. Бельроз стал директором «Комедиантов короля» вскоре после 1630 г. Его труппа заняла театр «Бургундский отель». Мондори, который получил главную роль в Корнелевом «Сиде», хотя стиль его декламации к тому времени уже устарел, возглавлял театр «Маре» в 1634 г., когда Ришелье перевел Ленуара, Жоделе и других актеров оттуда в «Бургундский отель». Театру «Маре» покровительствовал граф де Белен, любовник жены Ленуара, а Мере, еще один протеже Белена, писал для нее роли. Белен, как Монморанси и семейство Конде, был настроен по отношению к Ришелье в целом враждебно.
С другой стороны, придворные балеты становились все более изысканным развлечением, в котором принимали участие и самые знатные люди. [203] Бассомпьер рассказывает, что Мария Медичи настолько любила их, что допускала представления и по воскресеньям, и даже тогда, когда еще носила траур по Генриху IV. Нам известно о балете «Блаженство золотого века» (La F'elicit'e de l’age dor'e), одним из авторов которого был Этьен Дюран, придворный поэт королевы. Постановка была приурочена к открытию зала для празднеств в Арсенале 6 декабря 1609 г. 28 февраля 1613 г. Малерб писал, что никогда не видел, чтобы кто-нибудь так смеялся, как королева во время комической сцены, когда пастух по имени Маре вел за собой человека, наряженного собакой. [204]
203
См.: Margaret McGowan. L’Art du ballet de cour en France (1581–1643). 1963.
204
Предположительно, это был тот самый Маре, которого Таллеман в своих «Занимательных историях» называет «bouffon du roi» («шутом короля»). О Демаре см.: Н. Gaston Hall. Richelieu’s Desmarets and the Century of Louis XIV. Oxford, 1990. Доктор Холл, возможно, смешивает двух разных людей по имени Демаре.
19 марта 1615 г. по случаю заключения испанских браков был дан балет «Триумф Минервы» (Ballet du Triomphe de Minerve), к постановке которого привлекли не только Дюрана, но и либреттиста, механика сцены и трех композиторов. Главные поэты, либреттисты и композиторы имели должности при дворе, и от них ждали множества балетов. К 1617 г. двор ждал увидеть в балетах подвижную рампу, перспективу, изощренные костюмы и импозантные декорации. 17 января того же года сам Людовик XIII танцевал две партии в «Освобождение Рено» (La D'elivrance de Renaud), где роль Рено исполнял Люинь. То место, которое занимали в этих балетах мифические чародеи, так называемые «христианские чудеса» и героическая поэзия, несомненно, объясняется широко распространенными страхами перед противоположными явлениями — колдовством и магией — и их преследованиями. [205] К 1635 г. на сцене время от времени появлялась даже живая лошадь.
205
Дюран был предан смерти через одиннадцать дней после казни своей покровительницы Леоноры Галигаи.
В этих балетах был хорошо заметен и политический подтекст. В балете «Аполлон» (Le Ballet d’Apollon), исполненном 18 февраля 1621 г., Люинь танцевал Аполлона и аллегорически отождествлялся с ним, но реплики, отданные кузнецу, которого танцевал Людовик XIII, подчеркивали его королевское достоинство и содержали явный намек на падение Кончини. Балет «Солнце» (Ballet du soleil), представленный менее чем две недели спустя, исправил допущенную ошибку, выведя Людовика XIII уже в образе солнца, с явными чертами божества. К 1632 г. уже начала выходить «Gazette», и она сообщала, что только 7 марта 1632 г. балет «Замок Бисетр» (Ballet du ch^ateau de Bic'etre) собрал пять тысяч зрителей.
Известно, что Ришелье построил театр в Рюэле, а то, что мы знаем о двух театрах, устроенных им в Пале-Кардинале, показывает, на какие огромные траты он шел, чтобы снабдить их сценическим оборудованием, требовавшимся для самой изысканной придворной забавы — балетов, придворных балетов, com'edies lyriques (лирических комедий) или com'edies-ballet (комедийных балетов), как их по-разному называли. Первый, меньший по размерам, театр на шестьсот мест был закончен приблизительно в феврале 1636 г., а большой, сооруженный по проекту Лемерсье и, по неправдоподобным утверждениям, вмещавший три тысячи зрителей, отметил свое открытие пьесой «Мирам» (Mirame), сыгранной в присутствии Людовика XIII и Анны Австрийской 14 января 1641 г. в честь свадьбы племянницы Ришелье, Клер Клеманс де Майе-Брезе, и герцога Энгиенского, позже — «Великого Конде», а в то время пятого в очереди претендентов на трон. [206] В 1640 г. было подсчитано, что оборудование для большого театра, включая механизмы для сложных сценических эффектов, вставленных в «Мирам», могло стоить не менее 100 000 ливров. [207] «Мирам», названная трагикомедией, была подписана именем Жана Демаре, которому Ришелье отдавал предпочтение перед прочими сочинителями развлекательного жанра, но, возможно, была написана или, по крайней мере, ее сюжет был подсказан самим Ришелье. [208]
206
После двух сыновей Анны Австрийской, затем Гастона Орлеанского, затем герцога де Конде. Герцог Энгиенский изо всех сил противился женитьбе на Клер Клемане, и, как оказалось, был прав: этот брак не принес им счастья. После представления «Мирам» был дан бал, а через несколько недель, после подписания контракта, — самый великолепный и пышный из всех когда-либо виданных Ballet de la Prosp'erit'e des armes de la France, задуманный Демаре в тридцати шести выходах, распределенных по пяти актам.
207
Эти подсчеты, сделанные Анри Арно 18 ноября 1640 г., вполне могли быть преувеличением, хотя низкая стоимость обстановки театра, приведенная в описи имущества, сделанной после смерти Ришелье, не может рассматриваться как доказательство. В опись не включена часть механизмов и приспособлений, предположительно оставленных в наследство королю, и все цифры приуменьшены в интересах герцогини д’Эгийон, наследницы Ришелье. Крыша большого театра, обошедшаяся в 300 000 ливров, а позже рухнувшая под весом надстроек, была сделана из дубовых бревен диаметром 2 фута и длиной 19,5 м, ширина находившегося под ней зала составляла около 18 м.
208
Убедительные доказательства авторства Ришелье, как прямые, так и косвенные, рассмотрены в: Georges Couton. Richelieu et le th'e^atre. Lyons, 1986. P. 40–55.
Когда ранее Ришелье принял под свое крыло пятерых литературных помощников, только двое из них — Ротру и Пьер Корнель — были по преимуществу создателями традиционной литературной драмы. Остальные были либо поэтами, либо авторами либретто. [209] В дальнейшем Ришелье создаст свой собственный двор, со своими поэтами и либреттистами. Жан Демаре был одним из первых его фаворитов; он поступил на службу к Ришелье в 1634 г. и вскоре заменил собой группу из пяти авторов, финансируемых кардиналом. Он был дальним родственником баронессы дю Вижан, которая сама была страстно привязана к любимой племяннице Ришелье, мадам де Комбале, будущей герцогине д’Эгийон. [210]
209
Этими пятью были драматурги Жан Ротру (1609–1650) и Пьер Корнель (1606–1684), либреттисты Клод де л’Этуаль (1597–1652), Франсуа ле Метель де Буаробер (1589–1662) и поэт Гийом Кольте (1598–1659), хотя их имена не раскрывались до отчета Пелиссона (1653) об основании Академии Ришелье. Никто не знает, почему Корнель покинул или был вынужден оставить эту группу, и по сей день известную как группа «Пяти авторов».
210
Неопределенная сексуальная ориентация мадам дю Вижан была предметом всеобщих сплетен, в курсе которых, как всегда, был Таллеман. См. историю Таллемана о мадам д’Эгийон и примечания Адана в: Tallemant. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. Paris, 1967. Информацию по этому поводу Таллеман получил в «Голубой гостиной» мадам де Рамбуйе.
Интерес Ришелье к драме не зависел от ее потенциальных возможностей как орудия политической пропаганды, хотя он и не мог упустить их из виду. Монморанси с успехом использовал это, когда Жан Мере, домашний драматург семейства в родовом гнезде Шантильи, вставил нападки на женитьбу Гастона на Марии де Бурбон-Монпансье (1626) в свою пасторальную трагикомедию «Сильвия» (поэтическое имя герцогини де Монморанси). Пьеса, представленная вниманию публики в Париже, принесла не только популярность, но и пользу, когда этот брак, со всеми его династическими подтекстами, не снискал народного одобрения. [211] Когда, 28 ноября 1634 г., три кузины Ришелье выходили замуж, [212] он устроил грандиозное театральное и балетное представление в праздничном зале Арсенала, включавшее пьесы Пьера Корнеля и Жоржа де Скюдери. В феврале 1635 г. состоялась постановка «Комедии Тюильри» (La Com'edie des Tuileries) — первой из трех пьес «пяти авторов» Ришелье, хотя фактически большую часть работы опять выполнил сам кардинал. Это был один из первых его шагов на пути, ведущем к повышению статуса литературной драматургии. [213]
211
Первое издание текста пьесы (1628) было посвящено Монморанси, и нам известно в общей сложности о четырнадцати изданиях, которые она выдержала с 1628 по 1635 г., и еще о восьми, вышедших позже в течение XVII в.
212
Ришелье только что удалось убедить Гастона покинуть Брюссель (8 октября) и наладить отношения с французским двором. Владельцем Эгийонна, получившего статус герцогства-пэрства стал Пюилорен, женившийся на Маргарите де Поншато, кузине Ришелье по отцовской линии. В тот же день старшая сестра Маргариты, Мария, вышла замуж за сына д’Эпернона, герцога де Ла Валетта — брата кардинала-архиепископа Тулузы, бывшего военачальника, друга Ришелье, любовника жены Конде и неутомимого завсегдатая Отеля Рамбуйе. Также в этот день Антуан II де Граммон, тогда еще граф де Гиш, женился на Франсуазе Маргарите де Шивре, дочери Гектора дю Плесси и еще одной кузине Ришелье. Пюилорен, который считал себя реабилитированным, был арестован всего два месяца спустя, 14 февраля 1635 г., и заточен в Венсенскую башню, где умер 30 июня 1635 г. Таллеман сообщает, что он умер «^a cause de l’humidit'e d’une chambre voust'ee et qui a si peu d’air que le salpestre s’y forme» («из-за сырости в сводчатой камере, где так мало воздуха, что повсюду образуется плесень») (Tallemant. Historiettes. Ed. Antoine Adam. Vol. 1. P. 245. Paris, 1967).
213
Остальными пьесами были «Большая пастораль» (Grand Pastorale) (январь 1637 г.) и «Слепец из Смирны» (Aveugle de Smirne), датированная 22 февраля того же года. Нам известно из переписки Шаплена с Буаробером, что авторы давали Ришелье на прочтение работы, которые он заказал, и получали тексты обратно с примечаниями, по большей части надиктованными, но время от времени сделанными собственной рукой кардинала. Вторые черновики подвергались той же процедуре, до тех пор пока текст не признавался приемлемым. Жорж Кутон (Georges Couton. Richelieu et le th'e^atre. Lyons, 1986. P. 21–25) обращает внимание на то, что авторов произведений для театра могло быть несколько, а основным из них был тот, который предлагал драматическое построение пьесы, автор «замысла» или «положений», а не тот, кто придумывал сюжет, и не поэт(ы). Мольер, от которого король требовал срочно закончить «Психею», привлек к себе на помощь Корнеля, который написал все стихи, кроме пролога, первого акта и еще двух сцен. Корнель пользовался помощью не менее чем пятнадцати стихотворцев, чтобы вовремя закончить пьесу. Расин также считал свою главную задачу решенной, когда делал прозаический набросок развития драматического действия.