Чтение онлайн

А ведь «стыд стать объектом», очень точно подмеченный Кундерой, касается не только писем. Он применим ко всем произведениям Кафки. Доказательством тому служит тот факт, что Кафка просил Макса Брода сжечь не только его письма. Если бы друг писателя последовал его последней воле, мы бы не смогли прочитать ни «Процесс», ни «Замок», ни «Америку». Степень его чувствительности и восприимчивости по отношению к своим произведениям измеряется не количеством читателей — мы видели, как на первых порах целью писателя было добиться понимания со стороны его собственного отца. Сдержанность и стыд не полностью зависят от того, опубликован текст или нет (личный он или открытый, предназначен для публикации или нет). Резонно спросить, не ставил ли на одну доску находившийся в подобном эмоциональном состоянии Кафка создаваемые в тот момент произведения и письма. В художественном произведении концентрация признаний может быть выше, а обнажение — радикальнее, чем в письме, которое считается более личным.

Тем не менее стоит отметить, что Кафка, в отличие от Гоголя, не сжигал своих текстов; он, конечно, попросил друга сжечь их после своей смерти, но лично не справлялся, как Марсель Пруст у Селесты Альбаре, о должном исполнением этого задания. Это не такое уж незначительное отличие. Для полной разработки данного сюжета следовало бы углубиться в сравнительный анализ качества спичек в Праге у Кафки и в Москве у Гоголя. В отсутствие подобных исследований завещание Кафки представляется мне шедевром двусмысленности, тогда как Гоголя я считаю чемпионом по эффективности отречения от своих произведений.

* * *

В отличие от Гоголя и Кафки, Лейрис, одержимый, впрочем, сходной страстью, предлагает в своем дневнике совсем другое решение: не сжигать произведений по мере их создания и даже не планировать это сделать, но, напротив, все сохранять — поскольку, по его мнению, подчистка и уничтожение черновиков — признак трусости, и стыд писателя в этой воображаемой спонтанной фиксации мыслей смешивается с искушением самоцензуры. «Хватит литературы», — объявляет он, упрекая себя в излишнем самоконтроле. Будем писать так, как диктует перо, без прикрас и без искусственной шлифовки. В обшем и целом Лейрис не теряет полностью надежду найти (подобно Арто) связь между словами и ничтожнейшим из своих состояний: «Большая трудность в ведении дневника состоит в том, что в каждое мгновение мы скатываемся в литературу. Нужно даже перестать заботиться о том, как составить предложение. Не вести себя так. будто смотришь в зеркало. Нужно не рисовать автопортрет в полный рост, а измерить свои силы и попытаться обнаружить их малейшие возможности. […] И вообще, следует заставить себя не вырывать ни одной страницы из этой тетради, не вычеркивать из нее ничего, как бы унизительно ни было самого себя перечитывать. Если бы я пошел на подобную фальсификацию, все оказалось бы фальшивым. Мне бы надо избегать добавлять предложения, направленные лишь на то, чтобы сгладить негативное впечатление, которое на меня производит та или другая часть».

По-прежнему в противоположность Кафке и Гоголю можно воскресить написанное ранее, отдать его в печать и сделать литературным произведением, утверждая, что вы, напротив, приняли решение в пользу литературы. Такую уловку изобрела Дюрас: ссылаясь на свой юношеский стыд, решившись наконец снять покров тайны, она утверждает, что воскрешает ради нас, такими, как они есть, только что стряхнув пыль и сняв с чердака, старые записные книжки, пожелтевшие и обтрепанные на уголках (дневник, написанный по горячим следам во время войны), которые она наконец решилась задним числом выпустить в свет. «„Боль“ — одна из самых важных вещей моей жизни, — пишет она во вступительной заметке. — Слово „литература“ тут не подходит. Передо мной были страницы, аккуратно заполненные мелким, на редкость ровным и спокойным почерком. Страницы, полные невероятной сумятицы мыслей и чувств, к которым я не посмела прикоснуться и рядом с которыми я стыжусь литературы»[93]. Да, эти записные книжки действительно существуют, и их действительно обнаружили спустя несколько лет. Однако, если сравнить их с изданным текстом дневника, мы заметим, что Дюрас, вопреки своим торжественным уверениям, на самом деле очень даже «посмела [к этому] прикоснуться» — вплоть до того, что изменила композицию, но, с другой стороны, смягчила жестокость и непристойность первоначального текста и выбросила несколько отрывков, в том числе и эти слова, задававшие тон всего дневника: «У меня нет достоинства; я плевала на это мое достоинство. Больше никакого стыда…»

Писатель на смертном одре

(Брох, Аппельфельд, Цорн)

Нельзя сжечь вкус к сочинительству. Фриц Цорн

Отречение автора от собственных произведений — удел не только писателей. Вспомним Сезанна, который отказывался от своих полотен, рвал их яростными ударами ноги. Или Сутина, обходившего торговцев и скупавшего у них свои юношеские творения, которые он считал неудачными, чтобы потом искромсать их и вырвать из рам. Рассказывают, что Бэкон уничтожил почти все свои полотна, созданные до 1942 года. Стыд художника, конечно, более зрелищен, чем стыд писателя. И тем не менее мания отречения от собственных произведений представляется, по крайней мере в XX веке, особенно характерной для литературного творчества.

Под стыдом, преследующим писателя подобно навязчивой фантазии, под муками совести, которые автор испытывает по поводу своих произведений, может скрываться исключительная мания величия. И если перспектива смерти, а тем более самоубийства соединяется вето воображении с вопросом о том, что он оставляет после себя (только слово прощания, последнее слово? все сочинения, спасенные словно в Ноевом ковчеге от потопа? записные книжки? личные дневники? письма?), то это потому, что он по-прежнему переоценивает свою миссию и придает слишком большое значение своим честолюбивым устремлениям. Уильям Стайрон рассказывал, как однажды во время депрессии, подтолкнувшей его к составлению плана самоубийства, он упаковал свою записную книжку в бумагу, прежде чем бросить ее на дно мусорной корзины, после чего его сердце заколотилось как сумасшедшее, «как сердце человека перед расстрельной командой», — поскольку он думал, что таким образом принимает необратимое решение.

Но когда человек нашего времени, после Освенцима, Колымы и Хиросимы, мучается угрызениями совести по поводу того, что он написал, то это вызов уже не только эстетический или личный. Здесь играет роль ощущение природной неспособности что-либо сделать, глубокой неудовлетворенности, которое благодаря литературе возникает в отношении писателя к миру и к Истории.

Вот три книги, в которых мучительное отношение автора к своим произведениям является центратьной темой: Брох в «Смерти Вергилия», Аппельфельд во «Времени чудес», Фриц Цорн в «Марсе» показывают, каждый по своим причинам и на свой лад. стыд писателя перед лицом реальности. У Броха и Аппельфельда неотвратимый и принудительный характер Истории противопоставляется литературе как целесообразности без цели. У Цорна драма существования, терзаемого, несмотря ни на что, постоянно возрождающимся желанием писать, разыгрывается и осмысляется через осознание хронической неполноценности письменного текста по отношению к жизни.

* * *

Момент, когда, по словам Гомбровича, «поэт-пророк запрезирает песнь свою», этот момент описывает Брох в «Смерти Вергилия». «Я умру, — сказал Вергилий, — может быть, даже сегодня… Но сначала я сожгу „Энеиду“». Вергилий слышал внутренний призыв, столь же настойчивый, как голос вдохновения, призыв к аутодафе: «О! Это был приказ уничтожить все, что он создал, сжечь все, что он когда-либо написал и сочинил; о! ему нужно было сжечь все свои произведения и даже „Энеиду“». Недостойному Люцию, который восклицает, что это было бы преступление и что величие Рима отныне неотделимо от его поэмы, поэт возражает: «Все нереальное не имеет права на существование».

Художник, внезапно очутившийся в конце своей карьеры, больше не способен парить в эфирных небесах, он не может больше верить в идею, воодушевляющую его любителей и почитателей, в идею автономности произведения искусства (произведение искусства самодостаточно, как сказала Вирждиния Вульф по поводу «Тристрама Шенди» и «Гордости и предубеждения»), в идею сверхчувственности или подвижничества художника. С приближением смерти он скандальным образом утверждает, что поэт не может обойтись без службы отечеству. Гораций, говорит он, сражался за Рим как простой солдат, Эсхил выступил пехотинцем в Марафонской битве и Саламинском сражении. А он, Публий Вергилий Марон? Он ни за что не сражался. И его сочинения ничему не служат, в отличие от работ по истории Рима, например, Саллюстия и Тита Ливия, в отличие от ученых изысканий Теренция Варрона. Они одни принесли пользу Риму, заключает он. А раз так, то для чего же заканчивать «Энеиду»?

И если в коние концов Вергилий согласился вновь приняться за работу над своим произведением и посвятить его императору Августу, то это не потому, что он отступился от своей точки зрения, а, напротив, потому, что превзошел самого себя как художника: с одной стороны, он поставил на первое место дружбу с императором, с другой — добился от императора разрешения освободить своих рабов. В обоих случаях Вергилий хотел показать, что ставит любовь к ближнему (новую принятую им христианскую ценность) выше ценности эстетической.

Брох, который вел до того жизнь ассимилированного еврея в межвоенной Австрии, начал писать «Смерть Вергилия» в острый, критический для собственной жизни, равно как и для исторического периода, на который эта жизнь пришлась, момент. В 1938 году, когда немецкие войска вошли в Австрию, его (очевидно, по доносу почтальона) арестовала жандармерия Бад-Аусзее, маленького городка в Альпах, куда он удалился для работы. Броха освободили несколько дней спустя, но это событие его травмировало, сознание беспомощности и страх смерти произвели в его душе переворот. По возвращении в Вену он стал активно готовиться к бегству от нацизма. Благодаря помощи переводчиков ему удалось уехать в Великобританию и оттуда эмигрировать в Соединенные Штаты. В первые годы жизни в изгнании он оставил литературу и забросил все текущие проекты, погрузившись в научные и теоретические изыскания, посвященные современной ему политической обстановке.