Чтение онлайн

«Смерть Вергилия» опубликовали только в 1945 году, за шесть лет до смерти писателя. Центральная тема этого произведения предвосхищает столь часто комментировавшееся высказывание Адорно. Вергилий больше не верит в «язык сумеречных мечтаний, присущий литературе и философии, язык застывших, неродившихся, но уже мертвых слов». Можно решить, что устами Вергилия говорит Брох, отвергая тем самым тезис Канта, что искусство есть целесообразность без цели, а вместе с ним и всю теологию искусства (которую можно также обнаружить в трудах Клее и Мальро) как царства свободы, стремящегося уподобиться божественному акту творения и упиться лишь «пустыми формами, пустыми словами». Это для самого себя Брох отмечает опасность, всегда «обступавшую» Вергилия: опасность «посвятить себя ничтожному искусству и стать литератором». Это в самом себе он вытравляет обнаруживаемое у большинства художников «поклонение» «себе, жадному до знаков почитания», поклонение, составляющее «все более и более постоянное содержание их сочинений, предательство по отношению к божественной природе искусства, предательство, поскольку таким образом произведение становится отрицанием искусства, бесстыдной мантией, скрывающей тщеславие художника». И это о самом себе он думает, когда противопоставляет участие в делах человеческого общества, цель подлинного искусства, «уподоблению черни» и «вероломной приобщенности», к которым ведут уединенность и слепота художника.

И действительно, с 1945 года Брох оставляет литературную деятельность. В одном из писем, говоря о своем отречении от искусства, он пишет: «Необходимо принять как руководство к действию превосходство этического над эстетическим и научиться молчать». Что он оплакивает в эти годы, так это «утрату чувства реальности», любовь к красоте ради красоты. Через образ Вергилия он показывает тактику художника, который не способен оказать помощь окружающим людям и поэтому не способен любить, отвернувшись от живых: он может лишь жить в мире мертвых, неподвижно созерцая человеческую боль, «на пользу памяти, окаменевшей до бесстыдства». Литератор, согласно ему, становится «искателем красоты, но никогда не влюбленным». Если он соизволит взглянуть на ужас происходящего, то опять же для «бесстыдной красоты изображения»: «Не было ничего более глупого, чем ослепленный насмешками стыд угасшей памяти, превратившейся в сладострастие ложной памяти без жизни».

* * *

Несколько отличным от Германа Броха образом, хотя и не в такой уж непохожей обстановке, развивается другой сюжет о стыде писателя, к которому в явном виде добавляется стыд еврея, — сюжет, рассказанный Аароном Аппельфельдом в романе «Пора чудес». Австрияк и еврейский писатель (отец рассказчика), общавшийся со Стефаном Цвейгом и Мартином Бубером, восхищающийся Кафкой, все в том же 1938 году считает, что достиг статуса австрийского интеллектуала, отличающего его от всех других евреев. Он доходит до того, что испытывает отвращение по отношению к евреям с Востока и евреям-торговцам, с которыми не хочет иметь ничего общего. Столкнувшись с дискриминационными формальностями регистрации, он возмущается: «Что ж тут постыдного? Мы, что ли, не такие же люди, как все? […] Не надо, мадам, скрытничать, человек, он, в конце концов, только человек»[94]. Сама же антисемитская Австрия 1938 года не делала никаких различий: еврей в конце концов только еврей.

А вот как все произведения этого стыдливого еврея стразу же стал поносить один язвительный критик: этот неизвестный, докопавшийся до юношеских стихов, опубликованных в студенческой газете, пишет безжалостные, клеветнические статьи, занимающие целые страницы. Сын писателя, Бруно, рассказчик, стал свидетелем этой все возрастающей опалы своего отца, которого «обливали стыдом»: «Отец не терял присутствия духа, но по лицу было видно, как нелегко ему это дается». С течением недель критические статьи становились все длиннее, взывая ко всей Австрии, от края до края: «Пора изничтожить еврейскую эту заразу». Под градом этих оскорблений писатель начинает сам себя ненавидеть и испытывать неприязнь по отношению к собственным произведениям: «Отец тогда правил свою новую книгу. Он погрузился в эту работу с мучительным пылом, как человек, торопящийся догнать, ухватить отвернувшуюся от него удачу. Из своей новой книги он вырвал многие страницы. Произведение ему не нравилось. […] Перед ним вставал каждый дефект и требовал удовлетворения. Мы знали: слепые тернии впились в его тело».

За лето (сыну двенадцать лет, отцу — сорок три) писатель доходит до того, что совершенно перестает писать, горько морщится, когда ему напоминают о прошлых публикациях, начинает пить, рвать рукописи, проклинать издателей и «свое писательство, от которого не было никакого проку». Он думал, что ему удастся искупить свое происхождение через чудо литературы. Но литература швырнула ему в лицо его происхождение. Изъяны его произведений отныне стали представляться писателю отражением его порочных предков.

Этот сюжет характерен для писательской манеры Аппельфельда, по крайней мере вплоть до последнего его произведения, «Истории одной жизни», в котором он, в автобиографическом ключе, указывает на «тайные источники» своих произведений. Ближе к концу книги Аппельфельд рассказывает о своей встрече с поэтом Ури Сви Гринбергом, связанной с выходом его последнего романа «Дым». Гринберг объяснил ему, что евреям отказано в искусстве ради искусства. «Такой народ, как наш, — сказал он ему, — не может позволить себе ребяческих описаний и оттенков чувств». Это предостережение, которое можно отнести ко всем израильским интеллектуалам, Аппельфельд принял на счет одного себя. Он почувствовал себя обнаженным: «Нетрудно сорвать покровы со стыда человека, вызвать в нем приступ самокритики и замешательства, и именно это сделал в тот вечер Ури Сви Гринберг».

Это мучительное отношение к литературным произведениям приобретает наиболее патетическую форму в романе «Марс», единственном произведении Фрица Цорна, об уникальности которого я уже имел случай упомянуть. Эта невыдуманная, в отличие от аппельфельдовской «Поры чудес», история, вырванная не из огня, но из стыда и из его тайны — из стыда за свое тело, из стыда семейного сходства и из порожденного ими стыда писателя, — не нуждается в прецеденте в виде другого произведения, в отличие от романа Германа Броха «Смерть Вергилия», повествующего об «Энеиде». Она сама изобретает для себя сюжет. Тридцатидвухлетний автор при смерти. Он берется написать историю своего невроза и своей болезни. В это время маленькая опухоль превращается в то, что он считает раком и что в конце концов оказывается злокачественной лимфомой, отличающейся от рака лишь тем, что она «плохо определима и недифференцируема». По мере того как он пишет, не веря в возможность излечения, но описывая в мельчайших подробностях поразившую его «душевную болезнь», телесный недуг мало-помалу обретает имя. Перед нами книга-завещание в полном смысле слова, и никакое из предшествующих сочинений Цорна нельзя поставить в один ряд с этим произведением.

На протяжении всей жизни автора писательские опыты смешивались в его представлении с фрустрацией (которая, кроме того, в сексуальном плане приобрела форму девственности). Он видел в литературном труде признак слабости, противоположность жизненной силы. Даже если ему случалось придать своим сочинениям какую-то ценность, они оставались для него «признанием поражения»: «Я предпочел бы принять решение никогда больше не писать и скрыть свой стыд под покровом вечного молчания. Множество раз, снова и снова, я постановлял отныне больше ничего не писать и подавлять все свои писательские устремления; каждый раз я снова хотел начать с чистого листа, и мое решение чаще всего совпадало с уничтожением всех произведений, предпочтительнее всего при помощи огня, чтобы очистительное пламя избавило меня от грязи искусства. Но из этих решений и этих повторяющихся аутодафе никогда ничего не получалось, поскольку нельзя сжечь вкус к писательству, и почти всегда, спустя короткое время после аутодафе, вдохновение возвращалось и мне опять хотелось написать что-нибудь».

Фриц Цорн — это своего рода Гомбрович, которому не удалось вырваться из семейного заточения, равно как и избавиться от юношеского стыда. Творческий опыт этого писателя на смертном одре находится между двумя неразделимыми полюсами: между искушением абсолютного отречения и уступкой писательству. Судьба Цорна показывает одновременно невозможность достичь достоинства автономного существования и опыт этого достижения.

* * *

Изначальный выбор в пользу писательства, в пользу продолжения писать, несмотря ни на что, должен, таким образом, осуществляться вопреки внешним препятствиям (сопротивлению окружающих, историческим обстоятельствам) и препятствиям внутренним — неопределенному ощущению вторжения на чужую территорию. В этой извечной битве изначальному стыду нужно противопоставить индивидуальную убежденность: «Литература развивается в отдалении, в уединении, в сопротивлении, в робости и в стыде, в протесте и в опасении».

Самым простым, в сущности, было бы в литературу не впутываться. Есть множество доводов в пользу того, чтобы ничего не публиковать. Говоря по совести, никакое глубинное побуждение не представляется достаточным, чтобы нарушить это молчание. Действительно ли автор принужден написать книгу (как полагал Батай), осуществить этот в общем и целом социально обусловленный поступок? В адресованном издателям письме, приложенном к «Трактату», Витгенштейн указывал, что «на самом деле никто не принужден писать книги, учитывая, что в этом мире достаточно других дел». Но самое главное, «причины писать», выдвинутые Понжем и, как он утверждал, стоящие выше причин говорить, можно опровергнуть. Пусть мы часто сожалеем о произнесенных в запальчивости словах. Но не случается ли так, что мы жалеем и о словах написанных, несмотря на их обдуманность, и даже об изданных книгах? Заставить отказаться писать может то же самое, что заставляет робкого, обеспокоенного производимым им впечатлением человека не открывать рта. Поскольку подающему надежды поэту угрожает не только бесплодие. Ему также угрожает робость, которую он ощутит от взгляда другого человека, уже стоящего за его плечом в тот момент, когда он перечитывает собственное произведение, и с которым, как он знает, ему придется столкнуться. Эта робость может стать движущей силой писательства, если ей сопутствует некая несокрушимая уверенность в себе и в своей гениальности, в том, что Жене называет «чудовищной исключительностью». В противном случае робость призывает к сдерживанию желания писать.

Такова, по-видимому, высшая степень писательского стыда: разрушительное стремление к самосохранению, которое погубило бы писателя, вечно недовольного собой, слишком робкого, озабоченного тем, чтобы никогда не привлекать к себе внимания. С этой точки зрения отказ от писательской карьеры (достойный похвалы как показатель сдержанности и скромности и который, нельзя не признать, компенсирует негативное впечатление от наводняющих издательства книг писателей-графоманов, от этих часто поднимаемых на смех досужих писак, этих авторов-любой-ценой, которые, не в силах противостоять искушению, в отчаянных и безнадежных поисках признания, пописывают эфемерные книжки, забываемые сразу после выхода в свет) — этот отказ, возможно, есть также признак трусости. Автор пошел на поводу у окружающих, не захотел сжечь мосты, ему не хватило той настойчивости, которая как раз и делает, против всего и вопреки всему, человека писателем.