Чтение онлайн

Ясно, что сказанное относится не только к мозаике, но к фреске, витражу – любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне.

Данилова пишет: «Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная» [36].

Если быть достаточно последовательным, то придется признать, что двойственность культуры образованных и необразованных, грамотных и «простецов» отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций в эпоху Средневековья, подчас сильно меняя только что описанные подходы.

Все, что сейчас говорилось о категории «света» и ее композиционном значении, в «низах» воспринималось по-иному. Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. К.М. Муратова пишет, что о чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора [37].

Иной, «низкий» уровень неграмотных «простецов» вносил в элементы художественной композиции свои существенные черты, о которых мы уже говорили. Поэтому, «организуя Божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог это осознавать. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архитипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Трактовки изображения Дионисием Ареопагитом и человеком толпы были различны. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах «Божественного свечения» мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека. Хотя эстетико-философская позиция накладывала неизгладимый отпечаток на стилистику изобразительного языка, понять которую без учета трансцендентного содержания невозможно, не прибегая к наивным предположениям об элементарной художественной неграмотности мастеров Средневековья, о будто бы неизвестной им прямой перспективе или неумении пропорционально изображать человека так, как это делали до них греки.

Только в XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении Бонавентуры [38] о свете появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трех ипостасях: божественной, духовной и телесной, т.е. как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.

Все сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального света появилось значительно позже.

В этой связи важно понимать, что основные композиционные средства в произведениях Средневековья несут иную функцию и имеют иной смысл, во многом противоположный нашим представлениям.

Итак, говоря о композиции Средневековья, мы не можем рассматривать как самостоятельные задачи организацию плоскости, пространства, сюжета, потому что они, в сущности, не стояли перед художниками. Если мы хотим быть точными и не прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придется пользоваться скорее теологическим, чем композиционным категориальным аппаратом.

Проблема композиции Средневековья очень интересна, потому что то время мало похоже на наше и еще недостаточно изучено. Но на том уровне понимания, на котором мы находимся, можно говорить о постепенном закономерном разрушении эстетической концепции Средневековья из-за обострения внутренних противоречий.

Действительно, если источник истины в прошлом, а задача художника – лишь в повторении, копировании, соблюдении канона; если источник абсолютной истины существует вечно, и основная цель – сохранить способность к озарению в реальном мире, ограниченном Творением и Апокалипсисом; если к тому же этот источник, выражаясь современным языком, пространственно не локализован, а голографически равномерно распределен, то снимается всякая разница между внешним и внутренним.

В этом случае пропадает даже сама необходимость создания «проема» для прорыва Божественного света извне вовнутрь: возникает идея равнозначности пространства, становится искусственным противопоставление мира земного и мира небесного, времени вечного и времени сотворенного, и вся целостность распадается на самодостаточные, бесконечно малые части, лишенные всякого различия.

Средневековая концепция целостности, доведенная до своего логического завершения, превращается в «голографическую» модель мира, которая на том уровне общественного сознания неминуемо приводит к ее саморазрушению и самораспаду.

Чтобы этого не произошло, все большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику света истины, приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему, т.е. познание истины. Это радикально отражается на композиционном мышлении: идея «проема» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне – в организацию движения вовне, в мир Божественный, мир вне нас.

Эта новая мысль, проявляющаяся, в частности, в идеях Бонавентуры, также находит свое подтверждение в библейском учении, согласно которому человек создан по подобию Божьему, а следовательно, наделен способностью творить.

Поэтому композиция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Представления о художественном ремесле превращаются в представления о художественном творчестве. Во взглядах позднего Средневековья зарождаются идеи Возрождения, начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приемы построения пространства, формы, новое отношение к цвету. Наступает эпоха картины [39].

На примере исторического обзора, особенно композиции Средних веков, становится ясно, что современные представления о композиции появились не сразу, хотя предпосылки были уже достаточно давно, что формы композиционного мышления менялись в зависимости от философских и религиозных представлений.

Дробность, характерная для древнего композиционного мышления в той или иной степени сохраняется вплоть до XV в. Для ее преодоления мало было перейти от политеизма язычества к христианскому вероучению. Необходимо было признать право человека на творчество, чтобы последовательно сформулировать системное представление о мире, системное миропонимание.

Пока человеку отказывалось в праве на «сотворчество» вместе с Богом, или, точнее, пока не была признана возможность продолжения божественного творения «через человека», его руками, не удавалось сформулировать целостное мироощущение. Противоречия средневековой голографической модели мира разрушали целостность. Единство элементов в целом, краеугольная посылка композиционного мышления, могло быть непротиворечиво объяснено только с помощью представлений об иерархических системах, в которых человеку отводилась роль активного элемента, способного в определенной мере влиять на мировые процессы.

До тех пор пока за элементами в системе принципиально не признавалось право на активность и свободу, иерархия всякий раз распадалась на равнозначные части, и наоборот, когда такая активность и свобода допускались, когда допускалась частичная независимость элемента, тогда ментальные художественные модели целостности становились более устойчивыми.

Этот парадокс человечество выстрадало в результате болезненного распада средневековой модели мира. Но, забегая вперед, надо сказать, что предстояло еще одно испытание, пережитое в наше время – в эпоху краха идей Возрождения: чрезмерный оптимизм относительно свободы творчества привел человека (как элемент системной мировой модели) к отрыву от природных корней и собственному духовному распаду [40]. Признание того, что человек может все, в том числе и познавать безгранично, породило дробность навыворот, привело к обратной стороне той же голографической модели, когда отдельные элементы становятся одинаково независимыми от целого.