Чтение онлайн

Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле все было значительно сложнее.

Уже в XV–XVI вв. существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разнопространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI вв. Так же как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы, как поступательное приближение к постижению художественной истины.

В тех случаях, когда мы осознаем, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приемов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107]. Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берет изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространенном убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всем содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать ее правомерность, объективность, соответствие ее нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».

Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т.е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина.

При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].

Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта.

Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т.е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.

Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения на картине – это всегда условность, и если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолированно [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111].

Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественно-научному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.

Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И тем не менее никогда не было определения композиции, в которое подразумеваемое входило бы как составляющая часть. Отсюда распространенное утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она не приложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.

Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно еще раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то ее композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо посмотреть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолированно, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и посмотреть на картину как на художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».

Примечания к главе 1

1. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 16. (Цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 7.)

2. См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 453.

3. Марк Аврелий. К самому себе // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Изд-во АХ СССР, 1962. С. 147.

4. Ниже мы разберем некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.

Конечно, до нас дошла малая часть произведений искусства, но сопоставляя их философские представления с анализом построения изобразительных форм, можно сделать предположение о том, что системный подход к целостности был в то время на стадии своего зарождения.

5. Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 10. С этой мыслью, видимо, нельзя полностью согласиться, дело здесь не только в ранней стадии развития культуры. И в наше время у детей, у примитивных личностей, у душевнобольных мы часто наблюдаем такого рода композиционное решение, которое характерно как для развивающего мышления, так и для деградирующего. По всей вероятности, Алпатов отметил важную особенность примитивного композиционного мышления ранних этапов его возникновения не только в филогенезе, но и в онтогенезе. На этих ранних этапах нет выраженного стремления к цельности.

То, что онтогенез часто повторяет филогенез, отмечали достаточно давно, в частности Г. Кершенштейнер, проанализировавший огромное количество детских рисунков.

Анализ Алпатова различных исторических периодов развития композиции хорошо соотносится со становлением композиционного мышления у детей в художественных школах.

6. Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 18.

7. Цит. по: Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство. С. 24.

8. Там же. С. 25.

9. Культура и искусство западноевропейского Средневековья: Материалы научной конференции (1980). М.: Сов. художник, 1981. С. 7.

10. Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс; СП ИВО-Сид, 1991. С. 54.

11. Эта характерная для того времени духовная структура очень образно описана в работах Сенеки. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 342.

12. Обзор делается по работам А.Я. Гуревича, В.П. Гайденко, Г.А. Смирнова, И.Е. Даниловой.