Чтение онлайн

Нетварная Божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации Божественного света. Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением ее с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создается впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и создает наряду с этим впечатление его освещенности от конкретного источника.

В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несет образ Духа Святого среди людей.

Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно-структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего Божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной Средневековью и художественного образа голографической модели мира с ее равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.

Живописно-пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например в полотне «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно-мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь в XIX в. после неоднократного достижения художниками прошлого столетия аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло много времени, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно-композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.

Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский дает глубокое обобщение эстетическим исканиям эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятой в XIV в. попытке достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, еще никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка «была повторена в Италии через тысячелетие, причем сущность Rinascimento [95] осталась та же. Сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этой попытке Мережковский подводит пессимистический итог: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватрочентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омраченного солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI в., в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX в., мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].

На примере обзора двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения, мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.

Основное различие заключается в способе их решения.

Кардинальные художественно-эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но, не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям.

Главный философский, эстетический и художественный вопрос заключается в том, какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. С тех пор, как естественное биологическое существование человека было утеряно и природа стала осмысляться им как нечто внешнее, отделенное от него, возникли вопросы о том, насколько разумны и естественны те постоянные разрушения, распады, уничтожения, которые сопровождают каждую человеческую жизнь в отдельности и все общество в целом? Случайность это или закономерность? Если закономерность, то почему она так тяжела и неустойчива? Почему человек подвергается постоянному прессу со стороны природы. Если это – случайность, то разрушительное воздействие природы вполне объяснимо, но признаться в этом и смириться, – значит потерять всякий смысл дальнейшего существования.

Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает все что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего, по существу, не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – все превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.

На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно-композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощренности сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не только цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].

В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI в., все Божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].

Вслед за Лосевым нужно сказать, что Средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественно-научных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско-эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.

Итак, общим для эстетического мышления разных времен оказывается утверждение целостности природно-космической модели мира, ее биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально-нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма тогда, когда научно-художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].

Если говорить об истине и художественно-композиционном методе ее поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.

Рассматривая художественно-композиционное мышление надо подчеркнуть, что целостность — это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет «положительным экспериментально-художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы, или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а следовательно, будет нести и смысловую нагрузку. Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.

Не вдаваясь в детали еще одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать ее основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, ее художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своем особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели, в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].