Чтение онлайн

Но в XV в. до этого разочарования было еще очень далеко. Оптимизм креативной (творческой) теории только набирал силу.

§ 2. Становление композиционной теории

Человек стремится создать для себя наиболее приемлемым для него способом упрощенный и понятный образ мира; он пытается далее отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. Именно так поступает художник, поэт, философ-мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему. Они рассматривают этот мир и его строение как стержень своей эмоциональной жизни, чтобы обрести таким образом мир и безопасность, которых они не могут достичь в ограниченном водовороте личного опыта.

Новое мировоззрение Возрождения перевернуло все представления. В первую очередь это касалось отношения между Человеком и Природой. Если во времена Средневековья бытовало представление, что Природа включает в себя Мир сотворенный и Мир несотворенный, то теперь нерукотворный, Божественный Мир как бы был вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом [41]. «Сущность нового времени состоит в том, что оно мыслит и действует в духе миро– и жизнеутверждения, которое до сих пор не выступало еще с такой силой».

Это миро– и жизнеутверждение пробивает себе дорогу в эпоху Ренессанса с конца XIV в. Оно возникает как протест против средневекового порабощения умов. Победе этого движения содействует греческая философия, которая к середине XV столетия после бегства греческих ученых из Константинополя становится известной в своем подлинном виде и в Италии. Мыслителям того времени становится ясно, что философия должна представлять собой нечто более элементарное и более жизненное по сравнению с тем, чему учит схоластика.

Само по себе, однако, мышление Античности не смогло бы поддержать основанное на нем новое миро– и жизнеутверждающее начало, ибо в действительности ему не присуще такое отношение к миру и жизни. Огонь поддерживается другими горючими материалами. «Люди того времени открывают мир, совершая побег из сферы книжной учености в царство природы», – пишет Альберт Швейцер [42].

Это отразилось на представлениях о пространстве и времени.

В новых представлениях о пространстве объединялись только материальные, созданные Богом живые и неживые объекты, наделенные реальными, доступными измерению физическими свойствами – объемом, весом, способностью к движению и т.д. Само пространство оказалось, таким образом, тоже вполне материальным, т.е. доступным измерению. Ведь то, что было некогда создано, можно было в принципе смоделировать и воссоздать вновь [43]. Теперь предполагалось, что человек, наделенный способностью творить, может повторить ранее созданное в новом, более приспособленном для себя виде [44].

Изучая океанские течения, Колумб построил умозрительную модель земного пространства и подверг ее экспериментальной проверке. Он ошибся почти на 10 тысяч километров, но «случай» спас ему жизнь – на пути в Индию оказалась Америка. Главное было доказано, – Земля имеет форму шара, представления древних о сотворенном Богом пространстве ошибочны. Потом Коперник и Галилей строят модели Вселенной, которые мы проверяем до сих пор, осваивая околоземное пространство, мечтая о моделях, которые позволят передвигаться с невероятной скоростью, с «отверстиями» из одной вселенной в другую.

Время тоже стали разделять на сотворенное и несотворенное. Вечность (несотворенное время) перестала быть объектом размышления всех тех, кто называл себя ученым. «Мера пребывания» [45] осталась за скобками просвещенных интересов.

«Меру движения» начали измерять и моделировать. Правда, принципиально новые модели не получались до начала XX в., но Время стало входить в формулы движения в виде скорости, обусловив возможность для моделирования [46].

Открывался путь осмысления сотворенной Природы как рукотворного объекта, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Важно то, что новое мировоззрение перевернуло не только науку, но и искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования Природы, а следовательно, в способ познания.

Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином – «композиция» [47].

Разумеется, композиционная форма была и до введения термина, но формальный анализ художественной структуры, который существует ныне, появился только во времена Возрождения. Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа Альберти, написанная в 30-е гг. XV в., «Три книги о живописи» [48].

Это был не только теоретический труд по композиционной структуре, но и исследование композиционного мышления [49]. Если Ченнино Ченнини в своем трактате о живописи, законченном где-то на грани XIV–XV вв., пишет, что должно следовать образцам, чтобы дальше идти по пути познания [50], то Альберти разрабатывает композицию как метод художественного исследования, моделирования природных процессов. Он не отрицает заимствование, не считает его позорным, но и не относит следование образцам к творческому процессу. Это всего лишь необходимая, но недостаточная для живописца школа. «…нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» [51]. Для того чтобы «строить искусство» необходимо мыслить особым образом, отличным от мышления живописцев Средневековья, работавших по образцам, – здесь нужно конструктивное мышление. Именно это пытался подчеркнуть Альберти.

Термин «композиция» чаще применяется им для определения творческого процесса, а не результата. Для него это действие, «составление, сочинение картины из отдельных элементов, – пишет И. Данилова. – И именно в этом смысле можно говорить о единых правилах, действующих на всех трех этапах этого процесса, вернее, о едином принципе последовательного собирания целого из частей» [52].

Фактически Альберти предлагает собирать иллюзорную пространственную конструкцию для решения трех, с его точки зрения, основных живописных задач:

– «композиция поверхностей тел» (этим термином он называет построение живописных объемов и размещение их в иллюзорном трехмерном пространстве);

– «композиции членов тел» (правила изображения человеческих фигур);

– «композиция тел» (составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации).

Альберти разрабатывает последовательность такой «сборки». Сначала организуется пространство, ограниченное основными плоскостями, – трехмерная коробка картины. Затем следует светотональная моделировка формы и «композиция планов». Наконец, составление из фигур сюжетных сцен.

Последовательность работы явно надуманная. Кроме того, Альберти противоречит сам себе: на последних страницах он предлагает идти другим, реальным путем – от эскиза, в котором продумывается общее решение, к разработке деталей.

Остается только гадать, почему потребовалось описание неприменимого метода работы. Можно, конечно, вслед за Даниловой предположить, что Альберти стремился теоретически воспроизвести последовательность, характерную для библейского акта сотворения мира, но возможно и другое: Альберти пытался показать процесс зарождения художественного образа, возникновение внутреннего целостного представления, в котором отдельные фигуры и сам сюжет должны быть заранее объединены общим пространством, живописной средой, в которой им предстоит пребывать. В этом случае для него главным оказывался не сюжет, а модель мира, где может разворачиваться любая мизансцена. Психологические характеристики отдельных персонажей, взаимоотношения между ними, рассказ о конкретном событии – все это второстепенно по отношению к главному – к художественно-познаваемому образу тварной природы, осознанию ее единства и подчинения себе всего частного, единовременного. За изображением сюжета у художников Возрождения чувствуется бытие Вечности [53].