Чтение онлайн

Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного ее решения быть не может, так как в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает все новые и новые аспекты.

Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчиненное место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определенного настроения.

Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.

Это же противоречие во многом определило художественное своеобразие композиции Возрождения, ее бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.

Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому. Сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учености заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].

Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от Средневековья, представляет собой уступку условности.

Сила художников Кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на нее более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство Тайны Творения.

Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.

Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей Средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности тварного мира и резко качнулось в сторону страха в сознании ученых-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле.) При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения Тварной природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ Смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о Страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой Природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной и потому не страшна в принципе.

Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породил новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.

Таким образом, Гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность познания [65].

По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны нетварной природы.

Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно-композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».

Композиционно-образным выражением, бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа.

Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.

Интересные результаты дает анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественно-смысловое значение.

Для того чтобы дальнейшие рассуждения были яснее, необходимо сделать небольшое отступление.

Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления [69]. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, все же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с И. Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо – воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит яркого света, “чрезмерный свет создает грубость” [70], обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого» [71]. Черный цвет, глубокие коричневые тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто и особенно Леонардо были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву.

Точнее, видеть в этом социально-психологическую сущность проблемы, проявляющуюся в коллективном бессознательном [72].

Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении «Трактата» буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятеренной силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» [73] он не оставляет ни грана субстанциональной сущности. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаaтся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением» [74]. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому» [75].

Абсолютный рационализм в подходе к художественному методу почти не оставляет сомнений, что композиционная целостность рассматривается Леонардо именно как конструктивная целостность, логически выстроенная и лишенная какого-либо интуитивного начала. Видимо, с его точки зрения, интуиция – это только помеха. Свет, тень, форма, цвет – все это подлежит живописному изучению – такова концепция раннего Возрождения.

В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень и от тел» [76]. Непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, казалось бы, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме – это отношение ученого-физика, лишенное этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со Средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.