Чтение онлайн

В Аркестре постоянно менялись музыканты — кто-то уходил, кто-то приходил. Одним из новичков был Маршалл Аллен, альт-саксофонист из Луисвилля, осевший в Чикаго в 1951 г. До этого он учился в Париже, пользуясь льготами закона GI Bill (участники Второй мировой войны получали стипендии на образование), а также играл и записывался с Джеймсом Муди. Поскольку альт-саксофон уже был занят Джеймсом Сполдингом, Сан Ра порекомендовал Аллену играть на чём-нибудь ещё (он уже был весьма сильным флейтистом). Однако Аллен не бросил альт, и стал одной из самых ярких индивидуальностей, когда-либо игравших на этом инструменте. Его любимыми альт-саксофонистами были великие мастера эпохи свинга — Джонни Ходжес и Эрл Бостик, и будучи лидером саксофонной секции, он каждый вечер «вызывал их духи». Но Сан Ра побуждал его к выражению и других измерений своего духа, и Аллен научился извлекать из своей дудки разнообразные вои, вопли и птичьи крики, а также разные суетливые легато, которых он добивался, молотя по клапанам, как будто это были гитарные струны; яростно вертя мундштуком во рту, он производил натуральные звуковые взрывы. Он мог играть в пределах одной пьесы и «внутри», и «снаружи» — т.е. следовать мелодии и гармонической структуре, одновременно давая понять, что он не скован ими и свободен играть, что хочет. Сан Ра полагался на него, когда нужно было попробовать что-нибудь новое — неважно, насколько это было возмутительно. Когда Сонни начал исследовать творчество Скрябина, он обнаружил «мистический аккорд» этого русского композитора, который был основой Прометеяи его последних пяти фортепьянных концертов. Будучи сыгран в скалярной форме, этот аккорд порождал модифицированную целотонную гамму. Когда Сонни попросил Аллена разучить этот аккорд, тот стал применять его во всех своих соло. Аллену суждено было стать, наверное, самым преданным музыкантом из всех, кто играл с Сан Ра, и с этого момента он уже не играл ни в каких других составах — если только не по настоянию Сонни.

Нотная тетрадь группы растолстела до трёх-четырёх дюймов; она уже содержала 200 или 300 композиций, этого было вполне достаточно, чтобы не играть одну и ту же программу дважды. Теперь они каждое воскресенье играли на танцах за завтраком в «Бадлэнде» программу из семнадцати пьес, и к ним после работы регулярно заходили такие приезжие музыканты, как Фрэнк Фостер и Майлс Дэвис. Аркестр продолжал записываться, несмотря на то, что не мог себе позволить выпускать пластинки, и их композиционный задел продолжал расти. Сонни ни секунды не сомневался, что эта музыка будет выпущена; время, история и Творец были на его стороне. И как по заказу, 31 января 1958 г. Соединённые Штаты запустили свой первый космический спутник Explorer I, разработанный группой Вернера фон Брауна в Хантсвилле, Алабама. Предсказания Сонни сбылись — пришла космическая эра, и он был полностью в курсе дела.

Позже в этом году была записана и выпущена вторая пластинка «Сатурна» — Jazz In Silhouette— на её обложке были изображены (с высоты примерно 300 миль) практически обнажённые космические нимфы, летящие над изрытой поверхностью красной луны Сатурна. Комментарии к пластинке гласят: «В завтрашнем мире человеку не понадобятся искусственные приспособления типа реактивных самолётов и космических кораблей. В завтрашнем мире новый человек лишь «подумает» о том месте, куда он хочет отправиться, и его разум унесёт его туда.»

В другом месте обложки было написано: «Это звуки силуэтов, образов и прогнозов завтрашнего дня, замаскированные под джаз.» Стихотворение «Тень завтрашнего дня», приведённое на оборотной стороне обложки, продолжает эту тему:

Jazz In Silhouetteбыл серьёзным заявлением Аркестра, которому теперь помогал Хобарт Дотсон — исключительный трубач, впоследствии работавший с Лайонелом Хэмптоном и Чарльзом Мингусом. Дотсон сразу же ярко озарил звучание ансамбля. "Enlightenment", космический марш, написанный им совместно с Сонни, служил визитной карточкой группы — сначала там звучали размашистые фигуры в духе какой-нибудь темы из диснеевского мультфильма, потом пьеса быстро поочерёдно трансформировалась в хард-боповый гимн, ча-ча, марш и свинговый ритм в четырёх четвертях; при этом мелодия ни разу не повторялась. "Enlightenment" стала ежевечерним непременным элементом программы Аркестра на следующие 36 лет, темой, на фоне которой весь Аркестр вставал, или маршировал и пел в унисон в стиле старых Royal Sunset Serenaders Дока Уилера:

"Ancient Aiethopia" вызывает дух программных заявлений Эллингтона по Африке типа "Pyramid" или "Menelik". Но Сонни этой пьесой добился беспрецедентного явления в джазе (хотя далёким родственником можно назвать «Болеро» Равеля): при помощи простейших структур (единственный аккорд и резко очерченный, но тонко меняющийся «латинский» ритм баса, том-томов и литавр) Аркестр освобождается от рамок и традиций поп-песни с её корнями в эпохе свинга и одновременно от гармонического «осадка» тех же песен, оставшегося от бибопперов. Как только ансамбль излагает мелодию, две флейты начинают коллективную импровизацию; хладнокровное соло трубы Дотсона полностью пользуется гармонической свободой, которую через несколько лет назовут модальным подходом; пианино солирует с басовыми тонами, которым позволено ритмически звучать в диалоге с барабанами; музыканты дуют в мундштуки без дудок; два певца так мягко и независимо друг от друга интонируют слова, что их партии как бы гасят друг друга. Хотя и ранее были попытки «открытия» джаза, освобождения его от традиционных и текущих структур, эта композиция поразительна лёгкостью и уверенностью, с которыми это достигается. И насколько бы она ни была импровизирована и открыта, в ней присутствует непреклонное чувство курса, определённой судьбы. Но, как и с большинством пластинок Сонни, столь пророческие пьесы, как эта, причудливым образом сосуществуют с весьма несерьёзными вещами вроде "Hours After", которая своим двудольным метром косвенно намекает на группу Эрскина Хокинса ("After Hours") более чем десятилетней давности.

После Jazz In Silhouetteв течение семи лет «Сатурн» не выпустил ни одной долгоиграющей пластинки, хотя Сонни с Олтоном продолжали записывать группу и издавать сорокапятки. Процесс, при помощи которого производились и распространялись пластинки «Сатурна», был столь же таинственен, как и вся остальная жизнь Сонни. Музыканты никогда не знали, ни что выйдет на каких пластинках, ни каковы будут названия пьес. Вещи в альбомах составлялись и располагались без явного порядка — часто вместе смешивались записи, сделанные в разных местах, на репетициях и в студии, после чего им присваивалась одна и та же дата (иногда неправильная); иногда на пластинке указывался не тот состав, в результате чего бывало, что в пределах одной пластинки Аркестр мог играть в весьма разных стилях; сорокапятки с той или иной композицией могли содержать версию, потом изданную на пластинке, или совсем другую; таким же образом одна и та же композиция могла появляться на разных пластинках без упоминания о том, что она была издана раньше. У многих пластинок были рисованные от руки обложки и «пятаки», неправильные названия или вообще никакого названия. Иногда они маркировались как стандарт "Solar High Fidelity" (солнечная высокая верность воспроизведения) или «регистрировались» в «Межпланетном BMI [13] ». Сонни говорил, что издания «Сатурна» — это его «авангардные» пластинки: «Хоть я и думал, что люди не будут это слушать, я всегда всё записывал. Но им понадобится некоторое время — может быть, двадцать или тридцать лет — чтобы по-настоящему это услышать.»

Фирма El Saturn Records не покупала рекламы, не рассылала рецензентам пробные экземпляры и не имела никаких каналов распространения, кроме почтовых заказов, ручной доставки в магазины и — по южной традиции — продажи с эстрады после выступлений. Заявка на адрес El Saturn вполне могла остаться без ответа, а когда пластинка всё же приходила, она могла оказаться не той, которая была заказана (сатурновский прайс-лист 1971 г. просил заказчиков перечислить пять возможных вариантов), или придти через несколько месяцев.

Позже в том же году были записаны пьесы, составившие альбом Sound Sun Pleasure!!– вместе они напоминали довольно-таки традиционную подборку танцевального оркестра (например, такие песни, как "I Could Have Danced All Night", "Hour Of Parting" и "Back In Your Own Backyard"). В следующем году был записан похожий альбом Holiday For Soul Dance,но они оба были выпущены в свет лишь примерно через десять лет.

Тем не менее в 1959 г. Сонни записал несколько композиций, которые составили вышедший в 1966 г. альбом Lady With The Golden Stockings(в 1967-м он был переиздан под названием, связывающим вместе Африку и космос — The Nubians Of Plutonia);поначалу он продавался в простом сатурновском конверте, использовавшемся для многих других пластинок, под заголовком Tonal View Of Times Tomorrow.Этой пластинкой Сонни продемонстрировал свою реакцию на всплеск интереса к латинским ритмам, который начался с мамбо в середине 50-х и продолжился помешательством на калипсо в 1957–1958 гг. И, как и в случае многих других биг-бэндов, взгляд Аркестра на эти ритмы был не столь уж латинским — скорее это было североамериканское впечатление от них в пределах традиций танцевальных оркестров. По сути дела Аркестр заново изобретал эти ритмы. Там, где кубинские музыканты накладывали друг на друга несколько обособленных ритмов для образования некого нового ритма, североамериканские музыканты часто «сваливали в кучу» множество ударных инструментов, играющих один и тот же ритм. Несмотря на сравнительную сложность многих этих пьес, с началом сольной партии в них проявляется тенденция к упрощению — вещь превращается в блюз или ритмический джем без аккордного аккомпанемента. По новой версии "Aiethopia" на альбоме видно, сколько музыкантов Аркестра за этот год начали в дополнение к своему основному инструменту играть на перкуссии (правда, используя её довольно простыми методами). "The Golden Lady" вскоре после начала распадается на серию сольных партий, играемых под аккомпанемент полудюжины ритмических инструментов. "Africa" раскрывается несколько сильнее: барабаны не дают ритму распасться, и на этом фоне звучит флейта и мягкие бессловесные напевы четырёх мужских голосов. "Watusa", приписанная Сан Ра, но с авторскими правами Андре Питтса и Терри Вэнн Шеррилл, напоминает какую-то южноафриканскую поп-музыку, перекликаясь с фильмом 1959 года Ватуза,снятым студией MGM продолжением Копей царя Соломона.

Мысль, лежащая в основе этих пьес, состоит в том, что музыку можно построить из самых простейших элементов: это непрерывная цепь барабанных ритмов и серия мелодий, основанных на одном аккорде или даже на одной-единственной ноте. Или вообще ни на чём. С одной стороны это был примитивистский жест, с другой — развенчание помешательства предыдущего поколения на гармонической сложности.