Чтение онлайн

Это действительно была необычнаямузыка, вызывающая воспоминания о своих источниках, но никогда им не подчиняющаяся. Эта музыка могла пролететь мимо уха, ничем не удивив, могла вызвать на сцену танцоров, и при всём том могла оставить у слушателя чувство смутного беспокойства. Ничто в ней не было таким, каким казалось. Однако в тот момент времени у американских любителей джаза не было склонности к двусмысленностям.

Эдвард О. Блэнд был молодым чикагским диск-жокеем, регулярно ставившим в эфир пластинки Сонни. Когда они познакомились, Блэнд сказал ему, что работает над экспериментальным фильмом о природе джаза и его связи с жизнью чёрных в Соединённых Штатах и попросил Сонни сняться в фильме и разрешить использовать в нём его музыку — в обмен на рекламу, которую Сонни получит после выхода фильма в свет. Согласие было получено, и в 1956 г. Блэнд начал сопровождать группу и снимать её в Gate Of Horn и некоторых других клубах в районе 63-й улицы. Получившийся в результате фильм — 33-минутная чёрно-белая лента под названием Крик джаза— частично была основана на неопубликованной книге Блэнда Плоды кончины джаза.

Фильм начинается с завершения собрания в "Parkwood Jazz Club" — молодой, прилично одетый многонациональный контингент расходится по домам. Когда одна белая женщина спрашивает, что такое джаз, чёрный молодой человек отвечает, что «джаз — это крик радости и страдания негра», и следовательно, лишь американские негры могли придумать джаз. Следуют споры об универсальности страданий и о том, действительно ли джаз — исключительно американский феномен. На фоне сцен уличной жизни гетто, бильярдных, «опасностей, которым ты подвергаешься, будучи негром», рассказчик объясняет, что джаз — это выражение триумфа негритянского духа. Музыка также построена на противоречии между ограничениями и свободой: мелодическая импровизация возникает на фоне двух ограничивающих факторов: песенной формы, которая бесконечно повторяется, не приходя ни к чему определённому (что само по себе отражает условия жизни негра — «будущее без будущего») и гармонических перемен; эта структура повторяется снова и снова. Ритм и мелодическая импровизация выражают радость, тогда как форма и гармония — страдание. Это «поклонение настоящему», если у тебя нет будущего — жизнь, какой она должна быть, против жизни, которая есть.

Рассказчик продолжает на фоне картин чёрной религиозной жизни, от собраний на первых этажах до больших церквей: как и в джазовой импровизации, существует множество отдельных решений, при помощи которых негры преобразуют условия своей жизни. Примеры кул-джаза сопровождаются сценами жизни богатых белых. Камера опять возвращается на собрание в клубе; возникают новые споры — какой-то мужчина утверждает, что «Негр — это единственное человеческое существо в Америке», поскольку «чтобы быть человеком, нужно иметь душу». Далее следует краткая история джазовых стилей, которая заканчивается на Сан Ра; по словам рассказчика, «в нём сочетаются бибоп-мелодия, Дюк Эллингтон и Телониус Монк.» Правда, затем он добавляет, что «джаз мёртв, потому что для того, чтобы рассказать свою историю, Негру нужно больше пространства»; джаз «не может расти, он может лишь повторяться»: «перемена не может произойти в конкретной форме; форма не может измениться, не потеряв свинга; форма и гармонические перемены не могут существовать одновременно в рамках джаза.» «Джаз не должен был расти… он должен был умереть, как Негр, потому что будущее без будущего сделало Негра мёртвым.» Джаз — это «музыка определённого периода», это «благородное рабство». Кто-то из собравшихся спрашивает: «Могут ли белые играть джаз?» Чтобы хорошо играть джаз, белые должны заплатить цену страданий, научиться вести себя скромно и принять Негра; для того, чтобы стать людьми, белым нужен джаз, который поможет им понять страдания негров. Потому что Негр — это совесть Америки.

На протяжении большей части фильма слышен Аркестр; его также можно увидеть — в нескольких клубах и нескольких формах, в том числе в виде квинтета и полного оркестра, одетого в костюмы и смокинги. Участники ансамбля сняты в тени или под косыми ракурсами — в частности для того, чтобы они могли выглядеть разными музыкантами, представляющими разные эры, а также для того, чтобы не иметь проблем с Союзом Музыкантов (они ведь работали бесплатно). Они исполняют "Demon's Lullaby", "Urnack", "Super Blonde", "A Call For All Demons"; кроме того, Сонни импровизирует на пианино, чтобы проиллюстрировать идею фильма об ограничении, налагаемом гармонией.

Премьера фильма состоялась в чикагском университете Рузвельта в начале 1959 г.; он привлёк немалое внимание со стороны зарождавшихся кругов любителей подпольного кино. Он обрёл вторую жизнь в 60-е и 70-е, когда стал широко показываться на учебных курсах для чёрных. В летнем выпуске журнала Film Culture за 1960 г. Эдвард Блэнд писал, что «джаз был негритянским актом превосходства; без этого акта Негр стал бы человекообразным животным или вообще умер.» Это была «цепкая акция», поскольку джаз является портретом Негра и «музыкальным выражением вечного возрождения Негра в вечном настоящем.» В последние десять лет джаз «стал культом романтического и футуристического притворства.» У джаза нет будущего; джаз мёртв. Заключает он словами, что в его следующем фильме у зрителя уже не будет спасения даже в джазе.

Сан Ра редко упоминал о Крике джаза,хотя однажды в интервью, где была поднята тема Блэнда, мягко заметил, не вдаваясь в подробности, что тот «был неправ.»

Несмотря на возросшее внимание публики и более частую работу, ангажементы Аркестра не особенно хорошо окупались, особенно в то время, когда с каждым днём становился всё сильнее рок-н-ролл, и многие клубы, следуя запросам толпы, меняли свою развлекательную политику. При необходимости Сонни продолжал использовать маленькую группу, а когда возникала острая необходимость в деньгах, возвращался к работе в стрип-клубах. У большинства музыкантов Аркестра была дневная работа, и они могли устраивать свои дела самостоятельно. Они были молоды и полны энергии, необходимой, чтобы не отставать от своего 42-летнего лидера. Например, тромбонист Нэйт Прайор днём работал на почте, а после работы что-нибудь ел, шёл на репетицию, бежал домой переодеться и отправлялся прямо на выступление. Когда они работали в Бадлэнде, это значило, что нужно играть до двух часов ночи, но часто приходилось оставаться до 4-х или 5-ти — им не платили до тех пор, пока не кончалось всё шоу и не происходил подсчёт выручки — после чего оставалась пара часов на сон, а к восьми утра нужно было идти на работу.

Группа Сонни укрепилась после ввода в состав нескольких первоклассных музыкантов: это были трубач Люшес Рэндолф, его сестра Хэтти — певица, и альт-саксофонист Джеймс Сполдинг — опытный бибоппер, записывавшийся с Джерри Батлером и Кертисом Мэйфилдом. Басистом теперь стал Ронни Бойкинс — музыкант с большим опытом игры в блюзовых и джазовых группах; особенно сильной его стороной была игра смычком.

Но ансамбль также был магнитом для разных странных личностей — на его репетиции тянулись всевозможные люди с улицы. Одним из самых больших чудаков был некий Йоканнан, один из многих эксцентричных блюзовых певцов (как, например, Д-р Джо Джо Адамс и The Sandman), которых по выходным можно было видеть на Максвелл-стрит и в местных блюзовых клубах типа Green Door. У Йоканнана было много сценических имён (в том числе Человек из Открытого Космоса, Человек с Марса и Muck Muck Man), а про себя он говорил, что происходит напрямую с Солнца. Одетый в тюрбан, сандалии и красные, оранжевые и жёлтые «азиатские» балахоны, он всегда охотно излагал первому встречному свою личную философию. На выступлениях он был непредсказуем и неотёсан, и часто вставлял в последнюю песню всякий непристойный материал. На сцене он вёл себя совершенно дико; Хэтти Рэндолф так вспоминает концерт с Йоканнаном в Кокомо, Индиана: «Это был большой сборный концерт. Там была танцевальная группа, какой-то комик, блюзовые певцы… ну, и Йоканнан. Когда он начал свой номер и пошёл прыгать через столы, одна женщина вскочила и заорала: «Он одержим бесами! Он одержим бесами!», после чего выбежала из клуба.»

Сонни выпустил сорокапятку с участием Йоканнана — "Muck Muck / Hot Skillet Mama"; эти песни смутно напоминали два предыдущих ритм-энд-блюзовых хита — "Rag Mop" и "Open The Door, Richard" соответственно, хотя были слегка более рискованны (в них были намёки на неприличные разговоры, которые Йоканнан вёл во время выступлений в клубах). Через два года Сонни записал ещё несколько сорокапяток Йоканнана: "The Sun One" (первоначальное название "The Man Who Flew In From The Sun") была мощной риффовой мелодией с космологическими обертонами («Я человек с Солнца»), а вторая сторона, "Message To Earthman", представляла собой научно-фантастическое повествование о вторжении пришельцев на фоне головокружительных духовых партий. В 1968 г. под названием "The Sun Man Speaks" была выпущен альтернативный дубль "The Sun One", на этот раз с монологами и квазибиблейскими аллюзиями на собственные смерть и воскресение Йоканнана.

В конце 1957 г. джаз вот-вот должен был претерпеть крупное изменение, большую перемену, которая открыла ему сразу несколько путей и с которой началась целая история постоянного многообразия. Но в тот момент в этой музыке доминировала группа известных фигур, по которым можно было отследить всю её историю: такие традиционалисты мэйнстрима, как Луи Армстронг, Ред Аллен и Коулмен Хокинс; свинг-оркестры Бейси и Эллингтона; бибопперы и пост-бопперы типа Арта Блейки; иконы стиля «кул» Чет Бейкер и Дэйв Брубек. Пластинка Майлса Дэвиса Miles Aheadс аранжировками Гила Эванса установила новый стандарт культурного джаза; Билл Эванс вносил в фортепьянную джазовую манеру свежий лиризм и гармоническую утончённость, а Рэй Чарльз производил безопасный фанк и ритм-энд-блюз для поклонников джаза. Но чаще всего для широкой публики джаз ассоцииировался с такими пластинками, как Сонни Крисс играет Коула Портера, Jazz Messengers играют Лернера и Лоуили Шорти Роджерс играет Ричарда Роджерса— т.е. джазовыми переложениями известных бродвейских мелодий.

В этом году Сонни записал пластинку Sun Ra Visits Planet Earth— правда, она вышла в свет только в 1966 г., и к тому моменту, когда она наконец материализовалась в виде альбома компании Saturn, по её обложке было видно, что эта музыка окончательно оторвалась от своего времени: тропическая эстрада утопает в траве, из которой растут инструменты; ниже буквально пылают [12] барабаны; всё это находится на неком слоисто-рядном топографическом ландшафте, предвосхищающем графику видеоигр. В пластинку были включены четыре пьесы, записанные для Тома Уилсона, и две новые версии композиций, также записанных для Transition. Единственной совершенно новой вещью была "Eve": она была загружена перкуссией и имела странную, неразрешённую мелодию. Несмотря на то, что она продолжалась всего пять с половиной минут, казалось, что эта пьеса могла бы длиться бесконечно.

В конце 50-х Чикаго переживал не лучшие времена, притом экономический спад особенно сильно ударил по развлекательному бизнесу — но Аркестр брался за любую работу, как дома, так и в соседних штатах. Они добрались до самого Индианаполиса, где на концерте в гимнастическом зале Молодёжной Христианской Организации с ними играли будущие звёзды-хужеры Фредди Хаббард и Уэс Монтгомери. Чаще всего Сонни использовал октет — сокращённый вариант полного оркестра (труба, тромбон, саксофоны, бас, пианино, барабаны и литавры). Хотя они работали почти каждый вечер, плата была весьма низкой. Но где бы они ни выступали, Сонни непременно включал в контракт условие о том, чтобы использовать клуб или зал для репетиций.