Чтение онлайн

По сути дела, он был романтиком в точном смысле слова — человеком, верящим в то, что музыку нужно сочинять и играть, «добавляя к красоте странности». Цель Вагнера — преобразовать все искусства в ритуал ради спасения человечества — очаровывала его; не менее дорог ему был и Чайковский, у которого масштабные программные идеи сочетались со страстью к красивым мелодиям. Но более всего его его привлекали такие композиторы, балансирующие между романтизмом и модернизмом, как Скрябин — он довёл идеи Вагнера до точки разлома, поставив цвет, каббалистику и восточную мудрость на службу моментального и радикального разрушения сознания повседневного мира; или Дебюсси, потрясением приведённый к просвещению на основе мистицизма и музыки Бали и Вьетнама, слышавший всю музыкальную историю Европы так, как будто она находилась под водой. На этой палитре бибоповые перепалки выглядели всего лишь неким местным колоритом.

Послевоенные джазовые биг-бэнды мало интересовали Сонни, поскольку в своём большинстве они либо заново перерабатывали свои старые успехи, либо выдвигали вперёд певцов, либо пытались втиснуть новаторство Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи в старые формулы. Сейчас он слушал вдохновлённую Голливудом музыку таких людей, как Дэвид Роуз (чьи сочные, массивные струнные аранжировки можно было слышать в качестве заставок в нескольких популярных радиопрограммах); Уолтер Шуманн (который внёс в поп-песни классические хоральные методы); ему нравились экзотические приёмы таких людей, как Мартин Денни (он записывался в Гонолулу под Алюминиевым Куполом Генри Кайзера под аккомпанемент шумов, издаваемых животными, естественных акустических задержек и реверберации), но больше всего его привлекали аранжировки Леса Бэкстера — главной фигуры жанра, который позже будет назван «музыкой настроения».

Бэкстер был биг-бэндовым саксофонистом и певцом, разработавшим в конце 40-х — начале 50-х некий пост-свинговый стиль, отличающийся эффектным оркестровым письмом, множеством литавр и ручных барабанов, акробатическими скрипичными линиями, наполненный арфами, флейтами, маримбами, челестами, латинскими ритмами, криками животных, хоровыми стонами и яркими певцами; таким образом создавались воображаемые звуковые пейзажи, ощущение от которых усугублялось такими названиями, как «Субботний вечер на Сатурне», «Атлантида», «Вуду-грёзы» и «Пирамида Солнца». Сонни впервые услышал Бэкстера на Perfume Set To Music(1946) и Music Out Of The Moon(1947), двух альбомах, основанных на мелодиях терменвокса в исполнении д-ра Сэмюэла Хоффмана, лос-анджелесского ортопеда, игравшего на саундтреках к фильмам Spellboundи The Lost Weekend.В дальнейшем Бэкстер делал пластинки, прославлявшие ацтеков (The Sacred Idol,1959), Южную Азию (Ports Of Pleasure,1957), Африку и Ближний Восток (Tamboo!1955) и карибские страны (Caribbean Moonlight,1956) — на них на всех повсеместно использовались латинские ритмы, как и на двух его биг-бэндовых пластинках, African Jazz(1958) и Jungle Jazz(1959). Хотя последующие поколения воспринимали эту музыку чисто утилитарно (и слышали в ней звуки кондиционеров воздуха и позвякивание льда в коктейль-шейкерах), для Сонни она была полна воображения и внушения и свободна от материальных ограничений. Его гений состоял в том, чтобы взять в качестве сырья то, что в 50-е считалось всеми «лёгкой музыкой» и превратить её в то, что в 60-е одни стали называть «музыкой Третьего Мира», а другие — «музыкой для нелёгкого прослушивания».

Музыка, которую писал Сонни, становилась всё более дикой, и музыкантов удивляло то, что они слышали. Каждая репетиция была откровением. В ансамбле рождались звуки, которых не играл больше никто. Одна из принесённых им пьес показалась музыкантам звуковой картинкой детей на игровой площадке — говорили, что в ней можно было услышать голоса с качелей и из песочницы. На выступлениях и репетициях магнитофоном часто управлял Олтон Абрахам; иногда он присылал вместо себя профессионала. Куча плёнок всё увеличивалась, и Абрахаму пришла мысль, что им нужно выпускать пластинки, а по сути дела — завести свою компанию грамзаписи. У всех на уме был недавний успех Vee-Jay Records, чикагской компании под руководством чёрных — в особенности потому, что в штатном оркестре Vee-Jay играли многие бывшие музыканты Сонни: Вернель Фурнье, Ред Холлоуэй, Вон Фримен и Ол Смит, который вдобавок стал музыкальным директором компании. Итак, Сонни с Абрахамом остановились на названии, отражавшем серьёзность их намерений — El Saturn Research — и в 1956 г. зарегистрировали его как компанию грамзаписи в Союзе Музыкантов; первыми пластинками фирмы стали две сорокапятки, сделанные на основе недавних записей вокальной группы The Cosmic Rays. Владение своей собственной компанией казалось Сонни необходимостью, потому что «я не хотел переживать весь этот голод на чердаке и все прочие глупости… я хотел обойти эти конкретные травмы, которые возлагаются на артистов сегодня.» Но мысль о том, что любой музыкант — чёрный или белый — сможет одновременно и делать, и продавать свои записи, была столь смелой и беспрецедентной, что в музыкальном бизнесе это можно было назвать просто геройством.

После этого Абрахам и Сонни арендовали чикагскую студию RCA и начали работать над тремя сорокапятками под именем Le Sun Ra: "Medicine For A Nightmare/Urnack", "A Call For All Demons"/"Demon's Lullaby" и "Saturn/Supersonic Jazz". Все шесть композиций имеют некое фамильное сходство с музыкой той эпохи — резкие пост-боповые мазки, фанк-жесты, латинская аффектация. Однако за исключением "Urnack" (написанной и аранжированной тромбонистом Джулианом Пристером), ни одну из этих вещей нельзя легко втиснуть в формы тех времён. Присутствие электрического баса, акустического и электропианино, перемежающихся в пределах одного соло; пробуждающие непосредственную реакцию мелодии, однако децентрованные при помощи неожиданных акцентов и интервалов; свинг с необычно тяжёлым ритмом, созданным литаврами — все эти характеристики казались чуждыми и свингу, и бибопу, и новой, более «душевной» и резкой музыке, которую кое-кто уже начинал называть хард-бопом.

Следующий записанный ими сингл, "Super Blonde/Soft Talk", стал частью их будущей первой долгоиграющей пластинки на «Сатурне» — Super-Sonic Jazz.На её обложке горела клавиатура бледно-красного пианино, из-под клавиш вырывались дым и огонь, а на заднем плане, как две горы, вздымались две рояльные крышки, как бы вызывая на себя молнию из бледно-жёлтого неба. Из висящего в небе конга-барабана гремел гром, а его бока были разрисованы древними дагомейскими росписями.

На этой же пластинке были вещи "India" и двухчастная "Sunology" — отдельные части более масштабной написанной Сонни сюиты. "India" была построена на одном аккорде и загружена перкуссией; "Sunology" Сонни вполне справедливо называл «некой новой разновидностью блюза». Некоторые названия представляют собой игру слов: "Sunology" = "Sun-knowledge-y", а "Kingdom Of Not" — это «пьеса», (писал он в комментариях на обложке) «которая вызывает в воображении не образ бывшего королевства, а образ королевства, которое, несмотря на своё несуществование, всё равно существует.» Как видно по некоторым названиям, Чикаго также был источником вдохновения, однако эта связь не была простой и непосредственной. Например, пьеса "El Is The Sound Of Joy" написана в честь ханаанского Бога, однако наводит на мысль о записи Флетчера Хендерсона "Hotter Than 'Ell" (1934), а также является хвалебной песнью в честь железнодорожных линий, которыми пронизан весь Чикаго. Это была часть "Chicago Suite", так полностью и не записанной; туда также входили пьесы "Springtime In Chicago" и "Street Named Hell". На "Springtime In Chicago" Сонни играл на пианино настолько расстроенном, что оно звучало как «подготовленное», т.е. модифицированное для перкуссивных эффектов. А электронная задержка на этой пьесе была установлена настолько мощно, что музыка реверберирует, как ямайский даб, который можно было услышать только начиная с 60-х годов.

Первую рецензию на музыку Сонни написал в джазовом журнале Down Beat критик Дон Голд. Поставив альбому три звезды из возможных пяти, Голд писал, что Super-Sonic Jazz«представляет собой эклектичный изгиб чикагского джаз-культа» и «попытку смешать музыку Востока и Запада» (далее он отмечал, что попытка оказалась неудачной). "India" показалась ему достойной работой по представлению восточной перкуссии, а "Sunology" — бессмысленным усилием по соединению блюза и «индийской музыки». Музыканты показались ему всего лишь удовлетворительными, а соло Джеймса Скейлса на "Springtime" он выделил как особенно ужасное. Однако, почувствовав, что тут всё-таки происходит нечто особенное, Голд слегка заколебался и добавил: «С этой музыкой связана некая философия, в чём-то сравнимая с мыслями Уильяма Сарояна в особенно легкомысленном настроении» — правда, он не усмотрел в этом никакого отношения к музыке, за исключением названий пьес. Здесь, в самом начале карьеры Сонни в звукозаписи, Голд явно заложил основу общей программы джазовых критиков, с которой Аркестру пришлось сталкиваться на протяжении многих лет: ничто не должно отвлекать слушателя от музыки — ни костюмы, ни освещение, ни идеология (среди либеральных критиков было, правда, одно возможное исключение — гражданские права). Любая мысль, способная зародиться у Сонни, либо подвергалась презрительным насмешкам, либо игнорировалась.

Тем не менее Чикаго начал обращать на группу внимание. На их открытых репетициях собирались пёстрые компании поклонников, местных обывателей, любопытных музыкантов и туристов-интеллектуалов. Одним из иногородних посетителей был Норман Мэйлер — он услышал их репетицию в 1956 году:

Позже Мэйлер говорил, что музыка показалась ему «странной и ужасной», но одновременно он был глубоко впечатлён той преданностью, с которой музыканты Сонни продолжали трудиться в условиях практически полной неизвестности.

Первый коммерческий интерес к записи Аркестра проявился, когда в Чикаго приехал Том Уилсон. Уилсон был афроамериканским продюсером из Уако, Техас; окончив в 1954 г. Гарвард, он занял 900 долларов и основал компанию грамзаписи Transition, которой руководил из своей квартиры в Кембридже. План Уилсона состоял в том, чтобы запечатлеть самых «продвинутых» джазистов своего времени, и он, в общем, преуспел в этом, став первым человеком, записавшим Сесила Тейлора, Джона Колтрейна, Кертиса Фуллера и других лидеров собственных групп. Одновременно он «страховал» свою компанию, читая лекции по джазу в нескольких колледжах в окрестностях Бостона. 12 июля 1956 г. Уилсон привёл Сонни с десятью музыкантами в Universal Recording Studio, лучшее место в Чикаго, и записал пластинку Jazz By Sun Ra, Vol. 1,которая вышла в 1957 г.

На обложке пластинки была помещена картина с золотыми пятнами на чёрном фоне — что-то вроде раннего Мондриана. Там были записаны несколько старых пьес — тема "New Horizons", написанная для первого чикагского биг-бэнда Сонни, "Fall Off The Log", в которой вспоминался танцевальный ритм для хоровой линии ДеЛиза, и "Possession" — вальс, написанный Гарри Ревелом для Perfumes Set To Music,сюиты Леса Бэкстера, в которой мелодии ассоциировались с ароматами французской парфюмерной компании Corday. Сонни был поражён ярким письмом для струнных, таинственным звуком терменвокса и взаимопроникновением чувств, которое как бы провоцировала аранжировка. Большим хитом альбома была пьеса "Jet" (она и стала хитом Нэта Кинга Коула), но именно сочетание струнных, арфы, гобоя, терменвокса и органа Novachord на оригинальной записи "Possession" заставило Сонни попросить пианиста-тромбониста Принса Шелла сделать её аранжировку, в результате чего вещь превратилась в балладу в размере 4/4, которая тем не менее была близка к оригиналу духовно.

Уилсон предложил приложить к пластинке буклет с комментариями Сонни — и тогда, и сейчас это весьма необычная практика, поскольку музыкантам редко доверяют объяснять собственную работу — и он воспользовался этой возможностью «по полной», заполнив весь объём своей поэзией и разнообразными размышлениями. Однако когда Сонни предложил для этих комментариев заголовок «Подготовка к открытому космосу», Уилсон посчитал, что это уже слишком, и отказался. Всё же это стало наиболее полной декларацией, когда-либо сопровождавшей его произведение.