Чтение онлайн

Хотя группе не везло с поисками места для выступлений, Том Уилсон предложил организовать сеанс записи на Savoy Records. 10 октября они пересекли реку и оказались в Ньюарке, в студии Medallion, с несколькими музыкантами, добавленными специально по этому случаю — это были детройтский тромбонист Бернард МакКинни, барабанщик Уилли Джонс и Ли Ананда — конга-барабанщик из Кашмира. Теперь у Сан Ра был тот же самый формат (октет плюс вокалист), который он часто применял в Чикаго, и они сделали пластинку, которая вполне могла служить образцом их репертуара в тамошнем клубе: там были несколько особенно угловатых и полифонически сыгранных бибоп-мелодий типа "Jet Flight", латинские ритмы, баллады типа "China Gate" (её «билли-экстайновским» баритоном спел Рикки Меррей под аккомпанемент колоколов и гонгов) и модальные пьесы вроде "Where Is Tomorrow", с двумя флейтами и бас-кларнетом, коллективно импровизирующими на фоне низкой одноаккордной фигуры на пианино и ритма тамбурина. Но там было и нечто новое: в вещи "The Beginning" деревянные блоки, маракасы, ключи и конга-барабан утверждали быстрый фоновой ритм, поверх которого разворачивался долгий томный обмен фразами между бас-кларнетом и тромбоном, свободный от всякой гармонической структуры и песенной формы; в "New Day" та же самая открытая форма позволяла бас-кларнету Джона Гилмора и самодельному инструменту «морроу» Маршалла Аллена (японский шакуачи с мундштуком от си-бемольного кларнета) свободно переплетаться, однако при этом играть с ритмом и атмосферой, которые, казалось, пришли прямо из экзотической гавайской мастерской Мартина Денни; при этом всё звучало жизнерадостно и танцевально.

Несмотря на «серьёзное» заглавие — The Futuristic Sounds Of Sun Ra— и рисунок на обложке, на котором конга-барабан взвивался, как торнадо, в долине из фортепьянных клавиш на фоне оранжевого неба, пластинку с самого начала стали преследовать неприятности. Заметки Тома Уилсона на обложке были полны неточностей; несколько названий пьес были написаны неправильно ("Of Wounds [Sounds] And Something Else" и "China Gates [Gate]"); день рождения Сан Ра был приведён с ошибкой минимум в семь лет; ему ошибочно (хотя, без сомнений, по его предложению) было приписано вдохновляющее влияние на скупой, модальный фортепьянный стиль Ахмада Джамала; колледж, в котором он учился, был назван неправильно; Оркестр Эрскина Хокинса был назван "Erskine Caldwell 'Tuxedo Junction' Band" (в этом случае гораздо лучше подошло бы "Tobacco Road Band"). Дистрибуция была на таком же низком уровне, как с пластинками Saturn, а первая рецензия появилась через 23 года, когда в 1984 г. альбом был переиздан под названием We Are In The Future.

Томми Хантер подыскал группе бесплатную репетиционную базу в Columbus Rehearsal Studio на 8-й авеню между 57-й и 58-й улицами, где он сам работал. Там Сан Ра взялся за аккомпанемент певцам типа Брока Питерса и игру на репетициях танцевальных групп. Когда это здание было продано, Хантер нашёл работу в Choreographers' Workshop, репетиционной базе танцевальных коллективов по адресу 414, Западная 51-я улица. На протяжении следующих трёх лет это была репетиционная база группы, а по вечерам и уикендам — ещё и студия звукозаписи. Когда появилась возможность, они стали работать в подвале, потому что там было хорошее пианино и лучшая акустика, но вообще играли там, где приходилось. Хантер теперь стал их вторым барабанщиком, а также начал записывать все их репетиции на магнитофон Ampex 601, который он купил за 800 долларов в ломбарде, после чего вместе с Сан Ра занимался монтажом плёнок.

Через месяц Сан Ра послал кое-какие их записи в Чикаго Олтону Абрахаму; они вышли лишь в 1972 г., когда пластинка Bad And Beautifulстала первой из 11-ти альбомов Saturn, записанных в Chorographers' Workshop. Строгое чёрно-белое фото Сан Ра в окружении Аркестра на её обложке даёт весьма неверное представление о материале, который представлял собой удивительно традиционную запись, сделанную в составе секстета. При помощи темы из фильма The Bad And The Beautifulи мелодий из бродвейских постановок типа "And This Is My Beloved" и "Just In Time", Сан Ра как бы объявлял, что теперь он работает в Нью-Йорке. Однако по другим пьесам, записанным на репетициях в том же самом году, заметно, что группа в тот период быстро менялась, и в следующие четыре года на их пластинках вышли только две поп-песни.

Примерно в то же самое время был записан ещё один сатурновский альбом — Art Forms Of Dimensions Tomorrow(выпущен лишь в 1965 г.), из которого видно, что группа начинает делать музыкальные «большие скачки». В альбоме, на обложке которого (её разработал Сан Ра) стоит его имя, изображённое большими синими паукообразными буквами, и изображена тщательно вырисованная парящая вверху похожая на птеродактиля фигура, содержались, например, два упражнения ритм-секции ("Cluster Of Galaxies" и "Solar Drums"), в которых звук подвергался такой странной реверберации, что создавалась угроза уничтожения индивидуальных характеристик инструментов и превращения музыки в низкобюджетную конкретную музыку.Однажды, во время настройки группой своих инструментов, Хантер проверял работу магнитофона и обнаружил, что если вести запись в наушниках, можно завести кабель с выходного разъёма магнитофона на вход и тем самым создать массивную реверберацию:

Когда Хантер попросил, чтобы его имя было указано на пластинке в качестве звукорежиссёра, Сан Ра сказал, что им нужно держать его в секрете, чтобы люди не попытались раскусить его студийные фокусы.

В пьесе "The Outer Heavens" Сан Ра вообще не использовал ритм-секции; всё игралось камерной группой, состоящей из его пианино и квартета из саксофонов и трубы — при этом каждый исполнитель создавал свои собственные ходы, имея относительную независимость от остальных. С другой стороны, "Infinity Of The Universe" представляла собой практически сплошную ритм-секцию, сгруппированную вокруг центра, построенного монотонной гулкой фигурой на крайних басовых клавишах пианино; труба и бас-кларнет присоединялись лишь в конце. С самого начала по нью-йоркским «сатурнам» стало понятно, что каждая пластинка будет исключительно своеобразной — как будто их записывали разные составы.

К 50-м годам коммерческие компании грамзаписи разработали классический стиль работы, гарантирующий, что сам процесс записи будет невидим, а приёмы записи будут использоваться подобно красочным окошкам, при помощи которых создаётся иллюзия присутствия слушателя «в одном помещении» с музыкантами. Но на изданиях «Сатурна» Сан Ра начал регулярно нарушать эти правила — записываясь живьём в странных местах, используя фидбэк, искажения, высокие уровни задержки и реверберации, необычное размещение микрофонов, неожиданные затихания или обрывы, и вообще всевозможные эффекты и шумы, привлекающие внимание к процессу записи. На некоторых записях можно слышать, как звонит телефон или кто-то ходит рядом с микрофоном. Это был грубый продюсерский стиль, можно даже сказать, антистиль — направленный внутрь себя подход, предвосхищавший и фри-джазовую манеру записи, и продюсерские качества панка.

Отсутствие работы не давало некоторым из музыкантов покоя. Пэт Патрик начал работать с оркестром Теда Керзона, различными латинскими группами, а в 1963-м стал музыкальным директором кубинской поп-джазовой группы Монго Сантамарии, и даже написал их хитовую песню "Yeh Yeh". Джон Гилмор начал каждый понедельник ходить со своим тенором в Бёрдлэнд — в этот день выступавшие там группы разрешали музыкантам со стороны присоединяться к ним. Однако нью-йоркским музыкантам он был неизвестен, и прошло четыре месяца, прежде чем у него появилась возможность сыграть. Выступала группа латинского джаза Уилли Бобо, в ней на саксофоне играл Патрик, и он попросил, чтобы после представления Гилмору разрешили подняться на сцену. Но как только Джон начал играть, у него начались неприятности — нью-йоркская ритм-секция была совсем не похожа на те, к которым он привык, и не хотела ему уступать. Позже он рассказывал журналисту Вэлу Уиллмеру:

Саксофоны — и в особенности тенора — к 40-м годам начали занимать ведущее положение, которое играли медные в раннем джазе. Несмотря на то, что в истории музыки они были сравнительно поздними изобретениями, они обладали потенциалом создания огромного множества тонов, многие из которых находились за пределами западной эстетики: вихрь звуков, новые экстремальные вибрато, альтернативные способы извлечения той же самой ноты, чрезвычайно вокализованная артикуляция и так называемый фальшивый верхний регистр (бродившие по барам ритм-энд-блюзовые саксофонисты считали его истинным регистром инструмента). С помощью этих дудок музыкант мог гудеть, кричать, плакать, рычать, издавать трескучие и хлопающие звуки и, в общем, достигать механических и доступных человеку пределов красоты и истинной звуковой мерзости. И Гилмор (с подачи Сан Ра) применял эти технические приёмы, наверное, более неумолимо, чем кто-то до или после него — притом делал это с почти религиозным энтузиазмом. И хотя его преданность музыке Сонни помешала ему добиться более широкой публичной известности, его влияние на других саксофонистов (например, на Джона Колтрейна) было весьма глубоко. По мере укрепления своей репутации Гилмор начал время от времени уходить из Аркестра (иногда по желанию Сонни, иногда — вопреки ему), чтобы играть и записываться с барабанщиком Питом ЛаРока, а потом с Фредди Хаббардом, Элмо Хоупом, МакКоем Тайнером, Полом Блеем и Эндрю Хиллом. Часто это было источником трений, но Джон всегда возвращался, и Сонни всегда рассчитывал, что он рано или поздно вернётся. Время от времени, когда Сонни начинал свирепствовать по поводу оплошностей того или иного музыканта, Гилмор спрашивал его: «Ты даже МЕНЯ бы уволил, да?» И Сонни всегда отвечал — да.

В январе 1962 г. Аркестру наконец удалось найти место для выступлений — Cafe Bizarre на 3-й улице, длинное узкое помещение с полом, посыпанным опилками, пузатой печкой и палочками корицы в чае. Это было место, вполне сознательно приспособленное под битников, и оно привлекало начинающих поэтов и художников (а позже такие группы, как Velvet Underground). Музыканты Сан Ра, выступавшие под названием The Outer Spacemen, зарабатывали всего два доллара за вечер плюс гамбургеры и чай, но их музыку начали слушать другие музыканты — кто-то спрашивал, нельзя ли с ними порепетировать, кто-то отмахивался от них, как от группы «на час». Там их, например, услышал Чарльз Мингус; он стал одним из первых защитников их музыки и даже познакомил Сан Ра с хореографом Катрин Данхем, а потом устроил ему прослушивание. Данхем находилась в Нью-Йорке для постановки ревю Bamboucheс африканскими танцорами и Аидыв «Метрополитен», где использовались западноафриканские и гаитянские танцы. И хотя прослушивание кончилось ничем, Сан Ра обрадовался, когда она спросила своих барабанщиков, почему они не умеют играть такие ритмы, как те, что играла его группа. Через некоторое время, когда Сан Ра пришёл на концерт Мингуса в Five Spot, Чарльз увидел его и спросил, что он тут делает. «Я часто бываю в Вилледже», — ответил он. «Нет», — сказал Мингус, — «я имею в виду, что ты делаешь здесь, на Земле?»