Чтение онлайн

Шёл XX век; музыки стало так много, как никогда раньше, она стала практически вездесущей — и склонность к неорганизованным звучаниям также росла, как и потребность в звуках, свободных от эстетических целей, и к организованной тишине (шуму в отсутствие организованного звука). Тишина и шум стали сырьём для выработки новых разновидностей музыки — и даже антимузыки.

При всём при том могла бы быть написана и другая версия истории западной музыки — такая, в которой исследовалась бы её эволюция с точки зрения возрастающего присутствия в мэйнстриме иностранной и экзотической музыки (т.е. других разновидностей шума) — такого «присвоения чужого», которое вновь запустило творческие моторы в эпоху появления беспокойства и скуки, обеспечившего потрясение основ и, помимо прочего, определившего границы модернизма. Весьма часто «присваивалась» та или иная форма чёрной музыки — африканская, западноиндийская, латинская, джаз, фолк. В области западной музыки чёрная музыка представляла собой некое доэлектронное искажение, вторжение в систему, слом правил музыкального порядка; позже само электронное искажение стало технологическим символом чёрной составляющей западного искусства.

По ту сторону поп-музыки, джаза и классического истэблишмента находилась группа композиторов, унаследовавших оба этих взгляда на музыку и шум: эксперименталисты (как называл себя Джон Кейдж), Пьер Шефер, Эдгар Варез, Генри Кауэлл и другие, ставившие под сомнение саму природу музыки и социальную матрицу, в которую она была встроена; они пытались заменить логику, лежавшую в основе западной классической музыки, своей — базировавшейся исключительно на звуке. Хотя между ними не было особого согласия по поводу того, что именно является основой музыки, что в ней должно содержаться и как она должна собираться воедино, большинство композиторов-экспериментаторов сошлись на том, что звук (или шум) должен быть организован музыкальным образом.Тогда что нужно было сделать с композитором: сколько власти в процессе раскрепощения музыки он должен был оставить за собой? Среди ранних эксперименталистов лишь Джон Кейдж (и в какой-то степени такие его последователи, как Мортон Фельдман и Эрл Браун) был склонен преуменьшать роль композитора (и даже исполнителя), перенося тяжесть музыкального переживания на слушателя и утверждая, что всякий звук уже музыкален, и ему нужно лишь позволить войти в музыкальное произведение путём создания таких ситуаций, «в которых совершенно любой звук или шум мог бы идти вместе с другим.» Это был последний шаг на пути отрицания выразительной традиции музыки XIX века.

Именно открытость к чуждым формам музыки была одним из главных факторов, привлекавших студентов в классы, которые Джон Кейдж вёл в Новой Школе Социальных Исследований в Гринвич-Вилледж с 1956 по 1960 г. Многие из этих студентов (например, Алан Капроу, Ред Грумс или Клаэс Олденбург) считали музыку разновидностью изобразительного искусства, театра, перформанса (как это потом стало называться), и проводили прямую линию между музыкой и европейскими сюрреализмом и дадаизмом. В начале 60-х этот синтез стал отправной точкой хэппенингов — зачастую грубой и неотёсанной новой формы театра — которые устраивались на чердаках, магазинных витринах, на пустующих земельных участках. В хэппенингах сочетались визуальные, вербальные, хореографические и музыкальные элементы — но ни один из них не применялся в традиционном театральном понимании. Постановка их во времени и пространстве была, мягко говоря, спорной, они не имели повествовательной структуры, а актёры не признавали ни полного художественного контроля, ни «мастерства».

Некоторые из учеников Кейджа (и Ричарда Максфилда, электронного композитора, принявшего от Кейджа его класс в 1961 г.) принимали участие в разработке Флаксуса — антихудожественного движения, двигавшего музыку одновременно в двух разных направлениях: либо в сторону увлечения звуковыми элементами ради звуковых элементов (т.е. физических свойств звука и его воздействия на слушателей и мир), либо в сторону механических свойств исполнения музыки. Некоторые из них включали в «музыку» случайные звуки (визги, трески, домузыкальные звуки ветра, дующего в рог), использовали инструменты немузыкальным образом, усиливали неслышимое или доводили музыкальное повторение до точки, когда в нём начинали проявляться скрытые особенности. Те, кто выдвигал на передний план исполнение, работали над тем, чтобы придать музыке странности, выставить на обозрение фокусы исполнителей, нарушали профессиональные или традиционные стандарты поведения или жестоким образом разрушали инструменты.

Флаксус был частью реакции на культ личности, служивший опорой предыдущему поколению артистов. Эти новые артисты из Вилледжа предавались некому непрофессиональному искусству, антипредставлению и безыскусности. Их новые парадигмы брались из фолк- и поп-областей; они верили, что таким образом минимизируется роль артиста, достигается равенство и уничтожается иерархия. На «представление» смотрели с подозрением, ординарное — прославлялось. Свобода была всем — свобода от Искусства, от традиционных ожиданий, связанных с одеждой, семьёй, расой, классом и (в меньшей степени) полом.

Именно в такой мир попал в 1962 г. Сан Ра — Вилледж тогда находился (как мог бы сказать историк искусства) в состоянии культурной готовности принять любого, кто разделял подобные убеждения. И с первого взгляда он разделялмногие из этих интересов: он хотел стереть грани, существовавшие между публикой и исполнителями; он верил, что исполнение может быть моделью социальных перемен (и даже может на них влиять); подобно многим обитателям художественного мира Вилледжа он с радостью говорил, что явился ниоткуда и никогда не упоминал о своей семье. С другой стороны, Сан Ра верил в искупительные силы искусства, в дисциплину, в традицию, в то, что понятие свободы — это некая хитрая уловка; он неустанно пропагандировал абсолютную власть, важность лидеров и необходимость уважать их и следовать за ними. А более всего его заботили выразительность музыки и её влияние на слушателей. Но Вилледж либо не обращал внимания на все эти аспекты личности Сан Ра, либо истолковывал их неправильно. Чудачества весьма уважались, дикость имела право на существование, а на высвобождение чёрной энергии смотрели как на акт социального бунта. А если по ходу дела смысл творчества Сан Ра искажался, то это по крайней мере соответствовало традициям модернистского присвоения и расовых стереотипов, лежащих в основе истории популярной музыки XX века.

Сан Ра вошёл в этот мир из джаза, а у джаза была другая история. До 60-х гг. джаз занимал весьма удобное положение. Он был явно отделён от классической и популярной музыки и имел аудиторию, которая росла вместе с этой музыкой на протяжении последних тридцати лет и, следовательно, знала, чего ей ожидать. Существовали неформальные правила относительно того, что в импровизации приемлемо, эффективно и успешно; существовали объективные (хотя и труднообъяснимые) стандарты успеха. Эволюция джаза минимизировала количество решений, которые должен был принять музыкант перед началом игры. Конечно, в бибопе присутствовал некий радикализм — он атаковал традиционную симметрию поп-песен, лежавшую в основе более старого джаза, однако одновременно расширилась роль гармонии, т.к. бибоп-музыканты сохраняли и расширяли аккорды тех поп-мелодий, которые они ликвидировали. Бибоп подразделил и усложнил традиционные ритмы поп-музыки, но в нём всё-таки присутствовали как линейный пульс, так и цикл кульминаций-повторений, при помощи которых организовывались гармония и мелодия и которые помогали слушателям найти своё личное место в том или ином исполнении. Разумеется, джаз растягивал и изгибал метрические рамки, вариации внутри которых получили название свинга, но тем не менее общий ритм, в пределах которого слушатели чувствовали себя комфортабельно, оставался неизменным.

Гармонические ограничения бибопа были замечены музыкантами эпохи модального джаза конца 50-х — Майлсом Дэвисом, Джорджем Расселом, Гилом Эвансом, да и самим Сан Ра; все они пытались замедлить и сократить гармонические перемены. Например, Джон Колтрейн, даже в моменты испытания бибоп-гармонии «на прочность» в "Giant Steps", придерживался более статичной и открытой гармонической формы, используя самые минимальные гаммы и монотонные шумы (как, например, в "Naima"). Но это был всего лишь первый шаг — и часто случалось так, что музыканты преобразовывали модальные процедуры в привычный формат поп-песни.

Правда, в 1959 г. Орнетт Коулмен сделал следующий шаг, освободив музыкантов от обязанности импровизировать в рамках аккордных шаблонов некие структуры, в которых устанавливались циклы повторений, возвращений и каденций (таким образом предопределяя то, что должно быть сыграно). Коулмен часто основывал структуру пьесы на возможностях своего дыхания (как делали некоторые тогдашние поэты); его больше интересовала мелодия, чем гармония; и его мелодии стали более нерегулярными и асимметричными (что ещё более усугублялось его широким диапазоном и свободной тональностью), чем когда-либо могли представить себе бибопперы. Однако хотя он свёл гармонию к минимуму, его творчество все-таки было весьма традиционно ритмически — оно обращалось к физическому чувству пульса или сердцебиения, а его фразы часто были предсказуемы и даже блюзоподобны. Каким бы он ни был революционером, всё-таки казалось, что он знает, куда заходить нельзя.

И тут новый джаз 60-х странным образом двинулся по эволюционной тропе, параллельной той, по которой шли классические композиторы XX века. В серийной реорганизации высот звуков Арнольда Шёнберга и в проведённом Орнеттом Коулменом переустройстве отношений тональности и мелодии всё же сохранялась ритмическая и фразовая структура — даже при радикальном изменении мелодии и гармонии. Казалось, что следующим шагом джаза и экспериментальной музыки должно было стать приведение ритма в «подвешенное» состояние. И, уже после Кейджа и Коулмена, в этой новой музыке ритм начал становиться нестабильным, отнимая у слушателя чувство регулярности. Слушателям стало труднее находить центр, не имея твёрдой опоры, не имея периодических циклов или концовок. Находясь перед угрозой возникновения чувства инертности, эксперименталисты и исполнители нового джаза были вынуждены для создания разнообразия и интереса использовать такие факторы, как громкость, текстура, тональная окраска и прочие переменные величины. От слушателя требовались сосредоточенность и умение ценить звук как таковой. И временами результаты фри-джаза и экспериментальной музыки казались сильно похожими: впечатление от импровизационного коллективизма Free JazzОрнетта Коулмена и AscensionДжона Колтрейна, казалось, совпадало с эффектом от полностью нотированного произведения Карлхайнца Штокхаузена Zeitmasse.

Но, хотя развитие фри-джаза, может быть, и происходило синхронно с экспериментальной музыкой, в тот момент, когда он впервые появился в Лоуэр-Ист-Сайде, большинству людей ничего подобного не приходило в голову. Фри-джазу не хватало европейских художественно-лабораторных атрибутов, которые могли бы содействовать если не признанию, то хотя бы узнаванию. «Перед ними представала визжащая, воющая музыка», — так формулировал это Джеймс Джаксон, — «люди одевались и выглядели странно — с растрёпанными волосами, в обносках, они говорили на каком-то чокнутом языке; музыкантов обвиняли в том, что они только что напокупали в ломбардах инструментов и вышли прямо на сцену, притворяясь, что могут на них играть.» Эти исполнители требовали от джаза умереть, чтобы возродиться. В процессе развития музыки они обнаруживали параллели между коллажно-монтажной постмодернистской эстетикой и афроамериканским подходом к делу; между сюрреализмом и одержимостью духами; фолк-музыкой и венскими классическими приёмами начала века. Это был очень сжатый и интенсивный творческий период, причём всё происходило по большей части не на слуху у публики.