Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра)
Шрифт:
Хотя сейчас нам часто изменяет коллективная память, во фри-джазе присутствовало невероятное разнообразие: он мог быть громким и упорным, и одновременно исключительно мягким и камерным; он был физически материален, но также чрезвычайно эмоционален; некоторые из новых музыкантов едва успели выйти из любителей, но многие считались одними из самых признанных виртуозов своего времени; кроме того, открытость этой музыки для чуждых музыкальных кодов препятствовала её лёгкому описанию.
Через несколько кратких лет эти музыканты смогли поставить под сомнение и переопределить большинство традиций общепринятого джаза: они завершили процесс стирания грани между композитором и импровизатором, на которое намекал более ранний джаз, и заново изобрели коллективную импровизацию; они вывели из обращения традиционные определения «строя» и «расстройки» и сделали выбор тональности сознательным решением; поддержание ритма и свинг (ранее воспринимавшиеся как непреложные законы) также были превращены просто в доступные музыканту ресурсы. К обычным инструментам применялись новые технические приёмы — барабанщики могли играть вязальными спицами или ветвями деревьев с ещё державшимися на них листьями, играть на тарелках скрипичным смычком; пианисты играли внутри пианино, басисты — над кобылкой, духовики находили способы играть аккордами. Возникали новые инструменты — пластмассовые саксофоны, сдвоенные ближневосточные духовые, африканские и азиатские барабаны, колокола и свистки; старые же инструменты — сопрано-саксофон, виолончель, туба — пережили второе рождение. Эта музыка была соревновательной, смелой и рисковой, но одновременно порождала общинность и объединения единомышленников. Для описания этих достижений пришлось ввести новые метафоры, и самыми важными из них были энергия, духовность, метафизичность и свобода. Именно выраженная при помощи новых определений импровизации идея свободы нашла отклик и прижилась далеко за пределами музыки — в драматургии (Living Theater, The Judson Poets Theater, Squat Theater, The Open Theater), танце (Джудит Данн, Фред Херко, Молисса Фенли, Триша Браун), кино (Ширли Кларк, Джон Кассаветис), в классической и академической экспериментальной музыке (Джон Адамс, Терри Райли, Ла Монте Янг, Стив Райх, Филип Гласс) и даже в роке (Капитан Бифхарт, Игги Поп, The MC5 и Rip, Rig And Panic).
Фри-джаз быстро расширил лексикон музыкантов во всём мире, но особенно в России и Восточной Европе, где у слова «свобода» были особые побочные оттенки, и где в этой музыке видели призыв к своему собственному освобождению. Фри-джаз стал чем-то вроде нового интернационализма.
С другой стороны, Сан Ра старался изо всех сил, чтобы не допустить слишком близкой его идентификации с фри-джазом:
То, что делаю я, основано на естественном, а то, что делают они — наверное, на том, чему их научили в школе… Их композиторы пишут мелодию, а ритм для неё оставляют на усмотрение ритм-секции. Я работаю не так. У меня нота и ритм появляются в уме одновременно. Моя музыка — это музыка точности. Я точно знаю тот ритм, который должен одушевить мою музыку, и только этот ритм имеет законную силу. У меня в воображении создаётся полный образ моего произведения, на всех разных уровнях — мелодии, гармонии, и ритма.
Когда в 1970 г. журналист Берт Вуйсье спросил его, что он думает о джазовом авангарде, Сан Ра ответил:
Эти музыканты не знают, как установить связь с людьми. Они играют музыку, и у них очень хорошо получается, но то, что они делают, не имеет ничего общего с людьми. У них нет чувства юмора… Они смотрят на вещи с точки зрения своего «я», своего таланта, и говорят: «Вам следует хвалить меня, потому что я великолепен.» И это правда, они великолепны — но всякий великолепен в том, что делает. То, что ты музыкант, вовсе не значит, что люди должны тебе поклоняться.
…Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Независимо от того, насколько она наворочена, под неё всегда можно танцевать. На самом деле я не играю свободную музыку, потому что во вселенной нет свободы. Если бы ты вдруг стал свободен, ты мог бы играть неважно что — и оно бы к тебе не вернулось. Но дело в том, что оно всегда возвращается. Вот почему я предупреждаю своих музыкантов: бережно относитесь к тому, что играете… имейте в виду, что каждая нота, каждая доля такта, всё это к вам вернётся. И если ты играешь что-то такое, чего сам не понимаешь, это очень плохо и для тебя, и для людей.
Музыканты часто играют чудесные вещи, создают чудесные звуки, но всё это ничего не значит. Ни для них самих, ни для других людей. Все говорят: это чудесно, это работа великого музыканта. Конечно, это так и есть, но есть ли в этом какой-нибудь смысл? Музыка не делает людей лучше, хотя им безусловно нужна помощь. Я считаю, что каждый артист должен это осознать. Должен осознать, что в его работе нет никакого смысла, если она не помогает людям.
На вопрос, как его музыка помогает людям, он ответил:
Прежде всего я выражаюсь искренно. Кроме того — чувство юмора, при помощи которого люди иногда учатся смеяться над собой. То есть ситуация настолько серьёзна, что можно сойти с ума. Людям нужно улыбаться и понимать, как всё смешно. Раса без чувства юмора находится в плохой форме. Расе нужны клоуны. В старые времена люди это знали. У королей всегда были придворные шуты. Шут как раз и напоминал о том, насколько всё смешно. Я считаю, что у наций тоже должны быть шуты — в конгрессе, рядом с президентом, везде… Меня можно назвать шутом Творца. Весь мир, все его болезни и нищета — всё это смешно.
Он также отделял себя от такой популярной в то время музыки, как соул и рок. «Соул-музыка — это музыка тела; мне нужна музыка духовной силы.» И хотя Сан Ра содействовал электрификации музыки ещё со времён Бирмингема и использовал в своей группе усиление, он ожидал от своих музыкантов способности производить нужный эффект акустическим образом. Он знал, что большинство (если не все) до сих пор созданных электронных эффектов выросли из афроамериканской акустической игры: эффекты «вау-вау» произошли от плунжеров на духовых; фазовые сдвиги и задержки — от «зова и отклика»; фузовые тона и дисторшн — от старых «грязных» тонов сурдин и хай-хетов; мультитональные эффекты — от расщеплённых тонов. Даже сама громкость не была чисто акустическим явлением — она была социальным сооружением некоторого числа музыкантов со своей организацией и конкретными личностями.
Между неэлектрическими и электрическими инструментами не такая уж большая разница: это что-то вроде различия между лошадью и машиной… машины нужно обслуживать, а за лошадью нужно ухаживать. С животными может создаваться эмоциональная связь, но даже это переходит по наследству к машинам. По отношению к ним всегда употребляется местоимение «она».
В мае Аркестр поехал на недельные сборные гастроли по колледжам штата Нью-Йорк; они спонсировались Эсперанто-Фондом ESP и поддерживались Советом по делам искусств штата. В них также участвовали Рэн Блейк, Патти Уотерс, Джузеппи Логан и Бертон Грин. Все концерты записывались, и пластинка Сан Ра Nothing Is(вышедшая в 1969 г.) даёт некое представление о концертах Аркестра в этом турне, при этом наводя на мысль, что они старались сделать как можно больше в ограниченных временных рамках; там можно услышать, как Сан Ра даёт группе сигналы о том, какая композиция будет следующей. Он переходит от абстрактных фортепьянных вступлений к узнаваемым мелодиям, сжимая "Imagination" и "Rocket Number Nine" в одну минуту сорок четыре секунды. Также пластинка демонстрирует способность группы к живой свободной импровизации — даже под серьёзным давлением (живое выступление, состоявшееся через два года и вышедшее под названием Pictures Of Infinity,вновь доказывает, что Аркестр был способен к спонтанной коллективной импровизации, но также мог быстро переключаться на строго аранжированный материал.)
Альбом Strange Strings(выпущенный в 1967-м) шёл ещё дальше в направлении, указанном на The Magic City.В разных антикварных лавках и музыкальных магазинах Сан Ра набрал множество струнных инструментов — укелеле, кото, мандолина, «китайская лютня» — и раздал их духовикам. Он считал, что струнные могут трогать людей особым образом, отличным от других инструментов; и хотя участники Аркестра не умели на них играть, в этом и состояла идея: он называл это исследованием невежества. Затем они подготовили несколько самодельных инструментов — в том числе большой кусок смягчённого металлического листа с выбитой на ней буквой "X". Потом подключили микрофоны к Солнечным Колоннам.
Маршалл Аллен говорил, что когда началась запись, музыканты спрашивали Сан Ра, что им следует играть, а он отвечал только одно: что укажет на музыканта, когда ему будет нужно вступать. В результате получилось поразительное достижение; музыкальное событие, повидимому, независимое от всех прочих музыкальных традиций и историй. Музыка была записана на высоком уровне и обработана с помощью избирательного эхо-эффекта — таким образом все инструменты сливались воедино и струнные начинали звучать так, как будто они тоже были сделаны из металлического листа. Пьеса состоит из сплошной текстуры, без всякого тонального смысла — за исключением момента, когда Арт Дженкинс поёт «туннельным» голосом через металлический мегафон. Но сказать, что инструменты кажутся ненастроенными, было бы неправильно — там ведь нет никакой «настройки», да и в любом случае Аркестр не умел настраивать большинство этих инструментов. В пьесе по сути нет никакой структуры — она построена из струнных слоёв различной толщины и громкости, при этом музыканты играют смычками, дёргают, трут струны, ударяют по ним вдоль и поперёк, тем самым производя столько переходных процессов, обертонов и парциальных тонов, сколько возможно. Время от времени ненадолго вступает Клиффорд Джарвис на ударной установке или литаврах или начинается басовая линия Бойкинса. Это поразительно разнообразная пьеса, и несмотря на то, что она занимает полторы стороны пластинки, это время пролетает очень быстро. Это не был "scratch orchestra — импровизированный оркестр", как Portsmouth Sinfonia Гэвина Брайарса, пытающийся заставить известную музыку звучать странно путём смешения искусных и некомпетентных музыкантов. Это также не было и алеаторическим упражнением. Здесь Сан Ра успешно создаёт, наверное, самую полностью импровизированную и одновременно органичную пьесу в истории джаза — без готового ритмического, мелодического или гармонического материала, в исполнении музыкантов, играющих на неизвестных им инструментах.
Заметки на обложке указывают на то, что пластинка связывает Восток и Запад, первобытное и современное, для создания некого уравнения мирового равновесия. Их написал Там Фиофори, нигерийский поэт и писатель, приехавший в Нью-Йорк в 1965 г. из Лондона, где он был лондонским редактором журнала Change; сейчас он был пишущим редактором журнала Guerrilla, и начинал писать об Аркестре в таких подпольных или художественных изданиях, как Arts Magazine, Liberator, Negro Digest, The Chicago Seed, IT, Friends, Evergreen Review, Artscanada, New York Free Press, а также в джазовых журналах — Down Beat, Jazz And Pop, Melody Maker, парижском Jazz Magazine и шведском Orkester Journalen. Он привязался к Аркестру, и его часто можно было увидеть за пишущей машинкой в Солнечном Дворце или в дороге вместе с группой. Фиофори сделал больше, чем кто-либо ещё, для того, чтобы Сан Ра получил международное признание. Кроме того, он смело ввёл его в глубины авангардно-художественного мира. В 1969 г. было объявлено об учреждении нового журнала под названием Sun Arts: A Magazine Of Presence, Be/Ing & Motion To/Wards Infinity — его редакторами были Там Фиофори, Сан Ра, Джеймс МакКой и Чарльз Шабакон, а пишущими редакторами — Тенк Хар Шентеп, Де Леон Харрисон, Мальколм Моррис, Дэвид Томас, Джей Райт, Патрик Гриффитс и Бэбс Уильямс. Но Сонни не собирался позволять Фиофори или кому-то другому быть его «переводчиком»: «Три года [Фиофори] записывал всё, что я говорил и распространял это по всему миру, но сам он из этого ни слова не слышал.»
Опять вышло несколько записанных ранее пластинок: Sun Ra Visits Planet Earth, Rocket Number Nine, We Travel The Spacewaysи When Angels Speak Of Love.Вместе с ними вышли две новые — Monorails And Satellites Vols. 1 & 2,первые сольные фортепьянные записи Сан Ра. На обложках обоих пластинок изображены бестелесные руки, играющие на клавиатуре, тянущейся через всю солнечную систему к Юпитеру; в дальнем конце пространства видна голова Сан Ра в виде яйцеобразной планеты. Пластинки были записаны в год, когда на экраны вышел фильм 2001(и впервые вышла на английском книга Эриха фон Даникена Колесницы Богов),так что их название может иметь отношение к монолиту из фильма — Сан Ра как-то вспомнил его как монорельс (видимо, связав со своим НЛО-опытом). В "Space Towers" и "Cogitation" из первого тома используется весь диапазон фортепьяно, так что эти пьесы, повидимому, можно было прямо перекладывать на оркестр, и одновременно по ним становится ясно, почему партитуры Сан Ра столь трудны для исполнения: прыгающие между октавами проходы из восьмых нот — не шутка для духовиков. "Skylight" — это баллада, весьма близко напоминающая поп-мелодию "Skylark". А такой стандарт, как "Easy Street" — единственная поп-вещь на первой пластинке, играется просто — левая рука ходит по басовым клавишам, чем-то напоминая некого облегчённого Арта Татума. Сан Ра не был ослепительно техничным музыкантом, как Бад Пауэлл или Арт Татум; у него также не было ни своеобразного клавишного «туше», ни гармонического чувства, настолько последовательного, чтобы его можно было сразу же узнать. Его чувствительность к слабым вариациям в тональности делала для него невоможной приверженность к какому-либо единственному «стилю». Когда его однажды спросили, слышит ли он четверти тона, ноты «между разломами» на пианино, он сказал:
О да, я применяю эти интервалы. Понимаете, создать эти эффекты можно особой атакой при извлечении ноты. В зависимости от того, насколько сильно ты ударяешь по клавише, возникают слышимые трети, четверти, пятые — т.е., эти звуки из расщелин. Так что туше, атака — это очень важно. Когда я извлекаю ноту, звучат также «унтертоны». При помощи смешения унтертонов и обертонов, я могу получить четверти тона. Такое туше есть не у многих пианистов. Это было у Эрла Хайнса, у Арта Татума, у Дюка Эллингтона… Я и пою так же, т.е. делю октаву на 24 или 36 ступеней — совсем как индийские певцы. Я делаю музыку мира.