Чтение онлайн

Но к чему противопоставлять две стороны, как противопоставляют истинное и ложное? Не идет ли сила ложного с обеих сторон, и не является ли Дионис великим поддельщиком, «воистину» самым великим поддельщиком, Космополитом? Не является ли искусство самой могучей силой ложного? Между верхом и низом, одной стороной и другой лежит значительное различие, дистанция, которую следует утверждать. Дело в том, что паук все время переделывает свою паутину, а скорпион беспрестанно кусается; каждый высший человек закреплен за своим собственным подвигом, который он повторяет, словно цирковой номер (именно так и организована четвертая часть «Заратустры» — наподобие гала-представления Несравненных у Раймона Русселя, или спектакля марионеток, или оперетты). Дело в том, что у каждого из этих мимов одна-единственная неизменная модель, установленная форма, ее, конечно же, всегда можно назвать истинной, хотя она такая же «ложная», как и ее воспроизведения. Это как с поддельщиком в живописи: у оригинального живописца он копирует определенную форму, которая ложна, как ложны копии; что он упускает — так это метаморфозу или преобразование оригинала, невозможность приписать ему какую бы то ни было форму, короче, творение. Вот почему высшие люди суть не что иное, как самые низшие ступени воли к власти: «Пусть лучшие перейдут через вас! Вы означаете ступени»152. У них воля к власти означает лишь воление-обмануть, воление-взять, воление-господствовать, больную, исчерпавшую себя жизнь, которая размахивает костылями. Сама их роль — быть костылями, чтобы держаться на ногах. Только Дионис, артист и творец, достигает могущества метаморфоз, силой которого пускается в становление, свидетельствующее о том, что жизнь бьет ключом; он доводит силу ложного до той ступени, которая осуществляется уже не в форме, а в трансформации — «доблесть дарования», или созидание возможностей жизни: преобразование. Воля к власти подобна энергии, благородной зовут ту, что способна трансформироваться. Презренны, или низменны, те, кто только и знает, что переодеваться, наряжаться, то есть принимать форму и всегда придерживаться одной и той же формы.

Переход от Тесея к Дионису является для Ариадны делом клиники, здоровья и выздоровления. Для Диониса тоже. Дионис нуждается в Ариадне. Дионис — чистое утверждение; Ариадна — Анима, раздвоенное утверждение, «да» в ответ на «да». Но, раздвоившись, утверждение возвращается к Дионису как утверждение, которое удваивает. Именно в этом смысле Вечное возвращение — дитя союза Диониса и Ариадны. Пока Дионис один, он боится мысли о вечном возвращении, поскольку опасается, как бы то не вернуло силы противодействия, дело по отрицанию жизни, маленького человека (будь он даже высшим или возвышенным). Но когда с появлением Ариадны дионисическое утверждение обретает исполнен-ность, Дионис, в свою очередь, узнает нечто новое: что мысль о Вечном возвращении утешительна, а само Вечное возвращение избирательно. Не бывает Вечного возвращения без преобразования. Будучи бытием становления, Вечное возвращение является результатом двойного утверждения, в силу которого возвращается то, что утверждается, а в становление вовлекается только то, что деятельно. Ни силы противодействия, ни воля к отрицанию не вернутся: они упраздняются в процессе преобразования

— Вечным возвращением, которое производит отбор. Ариадна думать забыла о Тесее, это даже уже не дурное воспоминание. Тесею не вернуться — никогда. Вечное возвращение деятельно и жизнеутверждающе; это союз Диониса и Ариадны. Вот почему Ницше сравнивает его не только с круглым ушком, но и с супружеским кольцом. И лабиринт — кольцо, ушко, само Вечное возвращение, которое сказывается в том, что деятельно и жизнеутверждающе. Лабиринт — уже не тот путь, где можно потеряться, но тот путь, который возвращает. Лабиринт — уже не лабиринт познания и морали, но лабиринт жизни и живого Бытия. Что же до дитя союза Диониса и Ариадны

— так это сверхчеловек или сверхгерой, сама противоположность высшего человека. Сверхчеловек — обитатель пещер и высот, единственный, ребенок, которого зачинают через ухо, сын Ариадны и Быка.

Говорят, что плохие романисты испытывают потребность чередовать глаголы речи в диалогах и вместо «сказал он» используют такие выражения, как «прошептал он», «пробормотал он», «всхлипнул он», «хмыкнул он», «закричал он», «сказал он, заикаясь», — обозначающие виды интонации. По правде говоря, представляется, что у писателя в отношении этих интонаций есть только две возможности: или действие (так Бальзак на самом деле заставляет папашу Гран де заикаться, когда речь заходит о какой-нибудь сделке, а барона Нусингена говорить коряво — и всякий раз ощущается наслаждение, которое испытывает Бальзак), или говорение без действия, то есть довольствоваться простым указанием, с которым должен сообразовываться читатель: так, герои Мазоха беспрестанно шепчут, и их голоса должны, быть едва различимым шепотом; у мелвилловской Изабель голос не должен быть громче шепота, а ангелоподобный Билли Бадд пошевелиться не может без того, чтобы не пришлось разбираться с его «косноязычием или того хуже»; Грегор у Кафки скорее попискивает, чем говорит, правда, это со слов посторонних.

Представляется, однако, что есть и третья возможность: когда говорить значит делать… Что получается, когда косноязычие не относится к заранее определенным словам, а само вводит затронутые им слова; последние уже не существуют вне зависимости от косноязычия, каковое производит их отбор и само собой связывает. Тогда уже не персонаж косноязычен, а писатель косноязычен в языке: заставляет запинаться язык как таковой. Весь язык становится аффективным, интенсивным, это уже не дефект того, кто говорит. Кажется, подобная поэтическая операция весьма далека от предыдущих случаев, хотя, быть может, и не так далека, как может показаться, от второго. Ведь когда автор довольствуется внешним указанием, которое не затрагивает форму выражения («сказал он, заикаясь…»), едва ли можно понять, для чего это делается, если соответствующая форма содержания, характер обстановки, среды, в которой ведется речь, не воспримут в свою очередь того, что дрожало, шепталось, заикалось, волновалось, вибрировало, и не отзовутся в словах указанным аффектом. Так, по крайней мере, бывает у великих писателей вроде Мелвилла, когда гул лесов и пещер, тишина дома, наличие гитары свидетельствуют за шепот Изабель и ее мягкие «иноязычные интонации»; или Кафки, который удостоверяет попискивание Грегора дрожанием его лапок и покачиванием тела; или даже Мазоха, который дублирует бормотание своих персонажей гнетущей обстановкой будуаров, звуками, доносящимися из деревни, завываниями степи. Аффекты языка являются здесь объектом опосредованного воздействия, которое, однако, близко к тому, что происходит непосредственно, когда никаких других персонажей, кроме самих слов, не остается. «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык»153.

Заставить запинаться язык: возможно ли это, не смешав его с речью? Скорее, все зависит от того, как рассматривать язык: если его берут в виде однородной и согласованной или близкой к согласованности системы, которая определяется постоянными элементами и их отношениями, ясно, что рассогласования или отклонения будут затрагивать лишь отдельные выражения (нерелевантные отклонения типа интонации…). Но если система проявляется в постоянной рассогласованности, в разветвлениях, и каждый из ее элементов, в свою очередь, проходит через зону постоянных отклонений, тогда сам язык начинает вибрировать, запинаться, не смешиваясь, однако, с речью, каковая всегда занимает всего лишь одну из многих переменных позиций или движется только в одном направлении. Если язык и смешивается с речью, то лишь с речью весьма особенной, речью поэтической, в которой полностью осуществляется свойственная языку способность разветвления и отклонения, инопорождения и модуляции. Лингвист Гийом, к примеру, рассматривает любой элемент языка не в качестве некой постоянной, находящейся в отношениях с другими постоянными, но как охваченный определенным движением ряд различительных позиций или точек зрения: неопределенный артикль мужского рода будет проходить по всей зоне отклонений, включенной в движение партикуляризации, а определенный артикль — по всей зоне, включенной в движение генерализации154. Это и есть косноязычие, каждая позиция неопределенного или определенного артикля образует свое собственное звучание. Язык дрожит всеми своими членами. Здесь кроется принцип поэтического восприятия языка как такового: как если бы язык вытягивал бесконечно изменчивую абстрактную линию. Таким образом, возникает вопрос, даже в связи с чистой наукой: может ли иметь место продвижение вперед, если мы не входим в далекие от равновесия участки? Физика дает тому свидетельства. Кейнс продвигает политэкономию вперед, но он ставит ее в ситуацию «boom», а не равновесия. Только так и можно ввести желание в соответствующую область. Так что же — ставить язык в ситуацию boom, близкую к krach? Данте вызывает восхищение тем, что «выслушал всех заик», изучил все «дефекты речи», но не для того только, чтобы извлечь из этого речевые эффекты, а для гигантского фонетического, лексического и даже синтаксического творческого предприятия155.

Речь идет не о ситуации двуязычия или многоязычия. Легко можно представить себе, что два языка смешиваются, постоянно переходя друг в друга: каждый из них, тем не менее, остается согласованной и однородной системой, и смешение происходит на уровне выражений. Но не так обстоит дело с языком великих писателей, хотя Кафка — чех, пишущий по-немецки, Беккет — ирландец, пишущий (часто) по-французски и т. д. Они не смешивают два языка — даже речь идет о языке большом и языке малом, — хотя многие из них привязаны к меньшинствам, которые являются как бы знаками их призвания. Они, скорее, придумывают малое использование большого языка, на котором выражают себя целиком и полностью: они умаляют этот язык, делают его минорным, как в музыке, где минор обозначает находящиеся в постоянной рассогласованности динамичные сочетания. Их величие — в этом умалении: они заставляют язык убегать, виться по какой-то колдовской линии, постоянно его рассогласовывают, заставляют ветвиться и варьироваться в каждом его элементе по какой-то непрерывной модуляции. Все это выходит за рамки речи, достигая силы отдельного языка или языка вообще. Можно сказать, что великий писатель — всегда как чужеземец в языке, на котором он выражается, пусть даже это и его родной язык. В крайнем случае он черпает свои силы из немого безвестного меньшинства, принадлежащего ему одному. Иностранец в своем языке: он не примешивает к нему иной язык, он кроит внутри своего языка язык иностранный, коего прежде не существовало. Заставить язык кричать, запинаться, лепетать, шептать — в нем самом. Что может быть лучше комплимента, который сделал один из критиков, говоря о «Семи столпах мудрости»: это не по-английски.

Лоуренс заставлял английский язык спотыкаться, дабы извлечь из него музыку и видения Аравийской пустыни. А Клейст — какой язык будил он в глубине немецкого силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений, рискуя вызвать ужас самого Гете, величайшего представителя большого языка, и достигая поистине странных целей — окаменевших видений, головокружительных звучаний156.

Язык ввергается в двойной процесс: с одной стороны, выбор, который предстоит сделать, с другой — следствие, которое предстоит установить: разъединение и отбор сходных элементов, соединение или распределение элементов сочетаемых. Пока язык рассматривается как согласованная система, разъединения по необходимости будут эксклюзивными (нельзя ведь сказать разом «совкий», «ловкий», «ковкий», необходимо сделать выбор), а соединения — прогрессирующими (слово не соединяют с его собственными элементами, получая что-то вроде бега на месте или туда-сюда-обратно). Но бывает, что, удаляясь от всякой согласованности, разъединения приобретают включающий, инклюзивный характер, а соединения — характер рефлексивный, своего рода походку вразвалочку, которая распространяется уже на процесс языка, а не на ход речи. Каждое слово делится, но в себе самом (со-лов-ки) и сочетается, но с самим собой (со-ловки-ковки). Как если бы весь язык целиком и полностью начал шататься то вправо, то влево, раскачиваться то взад, то вперед: двойное запинание. Речь Герасима Люка в высшей степени поэтична именно по той причине, что он делает заикание аффектом языка, а не дефектом речи. Скручивается и меняет вид весь язык целиком и полностью, извергая из себя какую-то звучащую глыбу, один-единственный вздох, граничащий с криком Я БЕЗ УМА ТЕБЯ ЛЮБЛЮ.

Люка — румын, Беккет — ирландец. Беккет как никто высоко вознес искусство инклюзивных разъединений, которое уже не производит отбор, но утверждает разъединенные элементы через дистанцию между ними, не ограничивая один другим и не исключая ни одного, ни другого, разбивая на квадраты и проходя поле каждой возможности вдоль и поперек. Что видно в «Уотте» по тому, как Кнотт обувается, перемещается по комнате и меняет обстановку158. Правда, чаще всего эти утвердительные разъединения имеют касательство к манере держаться или поступи персонажей: не поддающаяся описанию шатающаяся походка в стиле «на море качка». Но дело в том, что тут произошел перенос с формы выражения на форму содержания. Мы успешно проделаем путь в обратном направлении, предположив, что говорят они так же, как ходят, спотыкаясь: один ни на шаг не идет дальше другого, один, в точности так, как и другой, преступает через речь, выходя к языку, организм — к телу без органов. Подтверждение тому — в одном стихотворении Беккета, которое касается как раз языковых соединений и где заикание выступает доподлинной поэтической или лингвистической силой. Отличаясь от приема Люка, прием Беккета заключается в следующем: он устраивается посередине фразы и начинает раздувать фразу через эту середину, добавляя к какой-нибудь частице частицу за частицей (ну что из того, это вот там, далеко там вот дотуда едва ли…), проталкивая какую-то глыбу последнего издыхания (хотел думать предусмотреть чего еще…). Творческое косноязычие ведет к тому, что язык пробивается отовсюду, как трава, уподобляется ризоме, а не древу, пребывает в постоянной рассогласованности: Не так увидел — не то сказал (содержание и выражение). Великим писателям не пристало гоняться за красным словцом, они этого никогда и не делали.

Запинаться, или пробиваться отовсюду, можно по-разному. Пеги прибегает не столько к незначащим частицам, сколько к в высшей степени значительным элементам языка, именам существительным, каждое из которых будет определять себе зону отклонений, доходя до тесного соседства с другим существительным, оставляющим за собой другую зону (Mater purissima, castissima, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Повторы Пеги придают словам какую-то вертикальную толщину, в силу которой они постоянно возобновляют «невозобновляемое». Косноязычие Пеги так тесно сливается с языком, что оставляет в неприкосновенности слова — цельные и нормальные, но он пользуется ими так, как если бы они сами по себе были бессвязными и разобранными по частям членами какого-то сверхчеловеческого косноязычия. Словно какой-то негодующий на себя заика. У Русселя свой прием, ибо косноязычие распространяется уже не на частицы и цельные единицы языка, а на законченное высказывание, которое постоянно вводится в середину предложения и уже имеется в каждом предыдущем высказывании в соответствии с растущей на глазах системой скобок: до пяти скобок в скобках, «это внутреннее разбухание языка происходило в каждом абсолютно сокрушительном для него натиске, в силу чего язык и расширялся; каждый новый стих был разрушением целого и предписывал его восстановление»159.

Итак, в языке имеет место быть густая сеть изменений. Каждое состояние переменной — это положение на линии водораздела, которая ветвится и находит продолжение в других линиях. Линия синтаксическая — ибо синтаксис образован кривыми, кольцами, поворотами, отклонениями от этой динамичной линии, когда та проходит через положения двойной точки зрения разъединений и соединений. Согласованность языка упорядочивается уже не формальным или поверхностным синтаксисом, а синтаксисом в становлении — синтаксическим творчеством, порождающим в языке язык иностранный, грамматикой рассогласованности. Но в этом отношении такой синтаксис неотъемлем от определенной цели, он стремится к пределу, который не является ни синтаксическим, ни грамматическим пределом, даже если формально таким представляется: так, формула Люка «я без ума тебя люблю» раздается как крик по завершении целого ряда заиканий (или формула «я не предпочитаю» из «Бартлби», вобравшая в себя все предварительные вариации, или выражение «he danced his did» у Каммингса, источающее из себя изменения, лишь считающиеся вероятными). Такие выражения воспринимаются как нечленораздельные слова, глыбы, исторгнутые на едином выдохе. Случается, что этот конечный предел отбрасывает всякую грамматическую оболочку, появляясь в сыром виде — как раз в словах-издыханиях Арто: девиантный синтаксис Арто, поставившего своей целью пересилить французский язык, обретает предназначение собственного напряжения в этих выдохах или этих чистых интенсивностях, знаменующих собой предел языка. А то и в разных книгах: Селин в «Путешествии» ввергает родной язык в рассогласованность, в «Смерти в кредит» дает жизнь новому синтаксису в аффективных вариациях, тогда как в «Guignol's band» находит конечную цель — восклицательные предложения и выраженные через многоточия подвешенные ситуации, которые жертвуют всяким синтаксисом в пользу чистого танца слов. Тем не мен ее, два этих аспекта сохраняют связь: натяжное устройство и предел, напряжение в отдельном языке и предел языка вообще.