Чтение онлайн

Что затрагивает либидо, то, во что вкладывает себя либидо, предстает с неопределенным артиклем или, скорее, представляется через неопределенный артикль: какое-то животное как характеристика становления или уточнение маршрута (какая-то лошадь, какая-то курица…); некое тело или некий орган как способность вызвать аффект и пребывать в состоянии аффекта (живот, глаза…); и даже персонажи, которые препятствуют маршруту и запрещают аффекты или, наоборот, им благоприятствуют (кокой-mo отец, какие-то люди…). Дети так и говорят: какой-то отец, какое-то тело, какая-то лошадь. Возможно, неопределенные артикли являются результатом нехватки определенности, вызванной защитными механизмами сознания. В психоанализе речь все время идет о моем отце, моем «я», моем теле. Настоящая страсть к притяжательному и личному, интерпретация заключается в том, чтобы находить личности и им принадлежащее. «Бьют какого-то ребенка» должно означать «мой отец меня бьет», даже если эта трансформация остается абстрактной; и «какая-то лошадь падает и бьет копытами» означает, что мой отец занимается любовью с моей матерью. Тем не менее в неопределенном артикле вовсе нет нехватки, и в особенности нехватки определенности. Он является определением становления, его собственной силой, силой безличного, которое является не всеобщностью, но единичностью в самой высшей степени: к примеру, не играют в лошадь вообще, как и не подражают той или иной лошади, а становятся какой-то лошадью, достигая некоего участка соседства, где уже невозможно отличить себя от того, чем становишься.

Искусство также достигает этого небесного состояния, где уже не остается ничего личного или рационального. Искусство, на свой манер, говорит то же самое, что и дети. Оно образовано маршрутами и становлениями, вот почему оно изготовляет карты — экстенсивные и интенсивные. В произведении искусства всегда есть траектория, и Стивенсон показывает решающую значимость цветной карты в замысле «Острова сокровищ»85. Нельзя сказать, что окружающий мир обязательно определяет существование персонажей, скорее последние определяются через маршруты, по которым они движутся в реальности или в мыслях, без которых они не стали бы собой. В живописи цветная карта присутствует в той мере, в какой картина является не столько, на итальянски й манер, окном в мир, сколько монтажом на плоскости86. У Вермеера, к примеру, самые интимные, самые спокойные становления (соблазненная солдатом девушка, женщина, получающая письмо, художник за работой…) отсылают, тем не менее, к путям большой протяженности, о которых свидетельствует карта. Я изучил карту, говорил Фромантен, но «не как географ, а как живописец»87. И коль скоро маршруты не более реальны, чем воображаемы становления, есть в их соединении нечто исключительное, принадлежащее лишь искусству. Тогда искусство определяется как безличный процесс, в котором произведение строится почти как тур, небольшая пирамидка из камней, принесенных различными путешественниками и участниками скорее становления, чем возвращения из мертвых, которые либо зависят, либо не зависят от автора.

Только такая концепция и может извлечь искусство из персонального процесса памяти и коллективного идеала поминовения. Искусству-археологии, которое углубляется в тысячелетия, дабы соприкоснуться с незапамятным, противостоит искусство-картография, которое покоится на «вещах забвения и местах прохождения». Так и со скульптурой, когда она перестает быть монументальной и становится годологической: мало сказать, что скульптура — это пейзаж и что она благоустраивает какое-то место, территорию. Она благоустраивает дороги, сама становится путешествием. Скульптура следует по путям, которые образуют ее внеположность, она взаимодействует лишь с незамкнутыми кривыми, разделяющими и пересекающими органическое тело, она лишена всякой памяти, кроме памяти материала (отсюда такой ее прием, как обтесывание и частое использование дерева). Кармен Перрен очищает эрратические валуны от зелени, которая делает их частью подлеска, она возвращает им память ледника, который когда-то донес их до этого места, причем делает это не для того, чтобы напомнить об их происхождении, а для того, чтобы стало зримым их перемещение88. Можно возразить, что туристический маршрут как искусство дорог ничем не лучше монументального или поминального искусства. Но есть нечто такое, что по сути отличает искусство-картографию от туристического маршрута: да, новой скульптуре свойственно занимать свое место на внешних маршрутах, но это место зависит от внутренних путей самого произведения; внешний путь создается, он не предваряет произведение и зависит от его внутренних отношений. Мы обходим скульптуру, и принадлежащие ей оси обзора действуют так, что мы схватываем тело то по всей его длине, то в странно укороченном виде, то в двух и более расходящихся направлениях: положение в окружающем пространстве тесно связано с этими внутренними маршрутами. Словно бы виртуальные пути сцеплялись с реальной дорогой, получающей от них новые линии, новые траектории. Карта виртуальностей, начертанная искусством, накладывается на реальную карту, дороги которой она видоизменяет. Не только скульптура, но и всякое произведение искусства, включая музыкальное, подразумевает эти внутренние пути или это внутреннее путничество: выбор той или иной дороги способен каждый раз по-новому определить положение произведения в пространстве. Всякое произведение содержит в себе множество маршрутов, которые можно прочитать и которые сосуществуют только на карте, и меняет свой смысл в зависимости от того, по какому из них пойти89. Эти заключенные внутри пути неотделимы от становлений. Пути и становления — искусство заставляет их присутствовать друг в друге; делает ощутимым их взаимное присутствие, чем и определяет себя, взывая к Дионису как богу мест прохождения и вещей забвения.

Бартлби — не метафора писателя, не символ чего бы то ни было. Это текст до жестокости комичный, а комичное всегда буквально. Это как рассказ Клейста, Достоевского, Кафки или Беккета, с которыми он составляет подпольную и авторитетную традицию. Он не говорит ничего, кроме того, что говорит, буквально. А говорит он и повторяет одно: Я БЫ НЕ ПРЕДПОЧЕЛ, I would prefer not to90. Вот формула его величия, и всякий неравнодушный читатель повторяет ее в свою очередь. Какой — то худощавый, мертвенно-бледный человек изрек формулу, которая всех сводит с ума. Но в чем же заключается литературный смысл формулы?

Прежде всего, очевиден известный маньеризм, известная высокопарность: глагол prefer редко употребляется в этом смысле, и не патрон Бартлби, стряпчий, ни его конторщики к нему, как правило, не прибегают («чудное слово, я-то его никогда не употребляю…»). В обычном виде формула была бы следующей: І had rather not. Но главное то, что причудливость формулы превосходит само выражение: да, грамматически она корректна, синтаксически корректна, но неожиданное окончание NOT TO, оставляющее в неопределенности то, что ею отвергается, придает ей радикальный характер, своего рода пограничную функцию. Повторение и настойчивость только усиливают ее причудливость. Произнесенная едва слышным, мягким, ровным, бесцветным голосом, она выливается в нечто неумолимое, какую-то нечленораздельную глыбу: один-единственный вздох. В этих отношениях она обладает той же силой, играет ту же роль, что и какая-нибудь аграмматическая формула.

Лингвисты со всей строгостью проанализировали так называемую «аграмматичность». Много весьма сильных примеров аграмматичности можно найти в творчестве американского поэта Каммингса: взять хотя бы его Не danced his did, когда говорится «он спустил свой пляс» вместо «он пустился в пляс». Николя Рувэ объясняет, что можно предположить целую серию обычных грамматических вариаций, в отношении которых аграмматическая формула будет как бы пределом: выражение he danced his did будет пределом нормальных выражений he did his dance, he danced his dance, he danced what he did…91 Это уже не телескопированное слово, как у Льюиса Кэрролла, а телескопированная конструкция, конструкция-вздох, предел или тензор. Может быть, лучше взять пример из французского, из практической ситуации: прибивая что-то к стене, человек держит в руке несколько гвоздей и кричит: ДАЙТЕ ЕЩЕ ОДИН ЛИШНИЙ. Это аграмматическая формула, которую можно расценить как предел серии правильных выражений: «У меня один лишний. Дайте еще. Еще один…» Разве формула Бартлби не относится к такому же типу — разом и стереотипия самого Бартлби, и в высшей степени поэтическое выражение Мелвилла, предел серии такого рода: «Я предпочел бы это. Я предпочел бы этого не делать. Не это я бы предпочел…»? Вопреки своей нормальной конструкции, она звучит как аномалия.

Я НЕ ПРЕДПОЧЕЛ БЫ… У этой формулы есть варианты. То она отвергает условное наклонение и становится более сухой: Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ, I prefer not to. To, в последних случаях употребления, теряет, как кажется, свою таинственность, обретая тот или иной инфинитив, ее дополняющий и сцепляющийся с не: «я не предпочитаю говорить», «я не предпочел бы проявлять капли благоразумия», «я не предпочел бы выполнять обязанности посыльного», «я не предпочел бы делать этого»… Но и в этих случаях чувствуется глухое присутствие причудливой формы, которая не дает покоя языку Бартлби. Он и сам добавляет: «но я не исключение», «во мне нет ничего исключительного», І am not particular, дабы указать на то, что все, что ему ни предложат, все равно будет чем-то исключительным, подпадаю щи м в свою очередь под удар великой неопределенной формулы, Я НЕ ПРЕДПОЧЕЛ БЫ, которая сохраняется раз и навсегда и всякий раз. У формулы десять главных случаев употреблен и я, и в каждом из ни х она может возникнуть неоднократно, повторяясь или видоизменяясь. Бартлби служит писцом в конторе стряпчего: он постоянно переписывает, «молча, незаметно, механически». Первый случай — когда стряпчий просит его выверить, перечитать копию двух других конторщиков: Я НЕ ПРЕДПОЧЕЛ БЫ. Второй — когда стряпчий просит его прийти выверить его собственные копии. Третий — когда стряпчий приглашает его прочитать копии вместе с ним, наедине. Четвертый — когда стряпчий хочет послать его что-то купить. Пятый — когда он просит его выйти в соседнюю комнату. Шестой — когда стряпчий, захотев зайти в свою контору в воскресенье утром, застает там спящего Бартлби. Седьмой — когда стряпчий просто задает вопросы. Восьмой — когда Бартлби перестает переписывать, отказывается делать копии и стряпчий его выгоняет. Девятый — когда стряпчий делает вторую попытку его прогнать. Десятый — когда Бартлби, уже изгнанный из конторы, сидит на перилах лестницы, а потерявший терпение стряпчий делает ему самые неожиданные предложения (стать счетоводом в бакалейной лавке, барменом, учетчиком накладных, компаньоном молодого человека из хорошей семьи…). Формула пускает почки и расцветает пышным цветом. В каждом случае вокруг Бартлби — оцепенение, как если бы было произнесено Несказанное и Неотвратимое. И безмолвие Бартлби, как если бы он все сказал и разом исчерпал всю речь. В каждом случае возникает впечатление, что безумие только возрастает: безумие не «исключительно» Бартлби, но вокруг него и, в частности, безумие стряпчего, который делает странные предложения и отличается еще более странным поведением.

Нет никакого сомнения — формула разрушительна, опустошительна, ничего не оставляет после себя. Сразу заметен ее заразительный характер: Бартлби «выворачивает язык» других. Причудливые слова I would prefer просачиваются в язык конторщиков и самого стряпчего («И вы тоже подхватили это словцо!»). Но эта зараза — не главное, главное — ее воздействие на Бартлби: как только он сказал Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ (сличать), он не может больше и переписывать. Тем не менее он никогда не скажет, что не предпочитает (переписывать): эту стадию он уже прошел (give up). И, кажется, не сразу это замечает, поскольку продолжает переписывать вплоть до шестого случая. Но когда замечает, это уже очевидность, отсроченный результат, который был заключен уже в первом употреблении формулы: «Разве вы сами не видите причину?» — говорит он стряпчему. Действие формулы-глыбы таково, что он а н е только отвергает то, что Бартлби предпочитает не делать, но и обусловливает невозможность того, что он делал, того, что, как можно было думать, он еще предпочитает делать.

Уже отмечалось, что формула I prefer not to — это и не утверждение, и не отрицание. Бартлби «не отказывается, но и не соглашается, он идет вперед и отступает в этом продвижении, помаленьку показывает себя в незаметном отступлении речи»92. Стряпчему было бы легче, если бы Бартлби не хотел, но Бартлби не отказывается, он просто отвергает не-предпочитаемое (сличение копий, поручения…). Но Бартлби и не соглашается, не утверждает предпочтительное, которое могло бы заключаться в продолжении переписывания, он просто полагает, что это невозможно. Коротко говоря, формула, которая последовательно отвергает все другие действия, уже поглотила действие переписывания, каковое ей уже нет; нужды отвергать. Формула все сметает на своем пути, ибо безжалостно уничтожает как предпочтительное, так и непредпочтительное. Она упраздняет понятие, к которому относится и которое она отвергает, а заодно и другое понятие, которое, как кажется, она сохраняет и которое становится невозможным.

В самом деле, она делает их неразличимыми: несет с собой пустоты неразличимости, неопределенности, которые постоянно занимают все больше места между непредпочтительными и предпочтительными действиями. Упраздняется всякая особенность, всякая точка отсчета. Формула уничтожает «переписывать» — единственную точку отсчета, по отношению к которой нечто могло бы быть предпочтительным или непредпочтительным. Я бы предпочел скорее ничто, чем что-нибудь: не воля к ничто, а рост ничто воли. Бартлби добился права на выживание, то есть права стоять в неподвижности напротив глухой стены. Чистая, терпеливая пассивность, как сказал бы Бланшо. Быть и быть себе, и ничего более. Его подталкивают сказать «да» или «нет». Но если бы он сказал «нет» (сличать, выполнять поручения…), если бы он сказал «да» (переписывать), то был бы сразу побежден, сочтен бесполезным, не выжил бы. Он может выжить, лишь описывая круги в каком-то подвешенном состоянии, что всех держит на расстоянии. Его способ выживания— предпочесть не сличать, но тем самым также не предпочитать переписывать. Ему нужно было отвергнуть одно, чтобы второе стало невозможным. Формула движется на счет раз-два и то и дело подпитывает саму себя, проходя через одни и те же состояния. Вот почему у стряпчего всякий раз возникает головокружительное ощущение, что все начинается с нуля.

Поначалу можно было бы сказать, что эта формула словно плохой перевод с иностранного языка. Но если как следует в нее вслушаться, то она опровергает такую гипотезу. Может, она-то и откапывает в языке своего рода иностранный язык. По поводу аграмматичностей Каммингса было высказано предложение рассматривать их как производные своеобразного диалекта стандартного английского языка, причем из диалекта этого можно было бы извлечь порождающие его правила. То же самое и с Бартлби, правило подпадало бы под эту логику негативного предпочтения: негативизм, который выше всякой отрицательности. Но если правда, что литературные шедевры всегда образуют своего рода иностранный язык в том языке, на котором они написаны, то что за безумный ветерок, что за психотичное дуновение проникают тогда в речь? Психозу свойственно задействовать некий прием, который состоит в том, чтобы обходиться с обычным, стандартным языком так, чтобы «вернуть» ему какой-то неизвестный, исходный язык, который был бы, может, проекцией языка божественного и который унес бы с собой всю речь. Во Франции приемы такого рода возникают у Русселя и Бриссе, в Америке — у Вольфсона. Не в этом ли и заключается шизофреническое предназначение американской литературы — заставить английский язык раскручиваться, принуждая его ко всякого рода отклонениям, ответвлениям, сокращениям или добавлениям (в отношении стандартного синтаксиса)? Ввести немножко психоза в английский невроз? Придумать новую всеобщность? При необходимости в английский будут призваны и другие языки, дабы вернее при дать ему отзвуки божественного языка бури и грома. Мелвилл придумывает иностранный язык, который струится под английским и уносит его с собой: OUTLANDISH, или Детерриторизованное, язык Кита. Отсюда интерес исследователей «Моби Дика» к Числам и Буквам, к их скрытому смыслу, позволяющий выявить хотя бы остов этого изначального нечеловеческого или сверхчеловеческого языка93. Все так, будто здесь возникает цепочка из трех операций: некая обработка языка; результат такой обработки, который приводит к возникновению в языке другого языка; и следствие, состоящее в том, чтобы увлечь за собой всю речь, гнать его, толкать к его собственному пределу, дабы обнаружить то, что вовне, — тишину или музыку. Так что великая книга — это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью. И это не только «Моби Дик», но и «Пьер», где Изабель затрагивает язык каким-то невнятным рокотом, вроде непрестанно звучащего баса, и он приводит всю речь к аккордам и звукам ее гитары. А «Билли Бадд», натура ангельская или адамическая, страдает заиканием, которое извращает природу языка, но при этом достигает верхней ноты музыкального и небесного Запределья языка в целом. Как и у Кафки, «болезненный писк» искажает звучание слов, а сестра уже готовит скрипку, чтобы ответить Грегору.