Чтение онлайн

23.1

Борис Гройс в лофте Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына. Нью-Йорк, 1988.

Наивность этого адорновского рецепта разбивается о невозможность преодолеть свойственное всем нам потребительское отношение не только к искусству, но и к самим себе, к любым модификациям другого, которые подлежат безжалостному уплощению как со стороны приобретателей, так и со стороны изобретателей. Даже если проект Адорно осуществим в гомогенном пространстве искусства (если таковое все еще существует), то как насчет гетерогенных контекстов? В состоянии ли мы научиться менять режимы идентификации, переходя от «эстетической сублимации» к политической, нравственной и т. п.? И если да, то не противоречит ли это критике идентичности (идентичности как «универсального механизма принуждения»133), предпринятой Адорно в его книге «Негативная диалектика»? Особенно если учесть, что характерное для аффирмативной культуры упразднение критической функции, произошедшее в 1930-х годах, когда все стали художниками, политиками и инженерами человеческих душ, привело к тому, что Вальтер Беньямин назвал «политизацией эстетики» (Россия) и «эстетизацией политики» (Германия). В основном это относится к странам, где восторжествовал проект «сублимации». В России он восторжествовал в том смысле, что призрачное сходство с «призраком» (spectre), о котором писали Маркс и Энгельс в «Коммунистическом манифесте» (1848), возмещалось грандиозностью масштабов реификации. Сегодня, когда художественное наследие Третьего рейха почти полностью деэсте тизировано, я не уверен, что процесс деполитизации тоталитарного искусства в России – столь же позитивное явление. Не уверен, потому что нежелание вслушиваться в «гул политического» компенсируется вокализацией эстетики. Лауреаты сталинских премий извлекаются из могил, чтобы пополнить ряды служителей чистого искусства или чистой истины, как в «Афинской школе» Рафаэля134.

В этой связи заслуживает внимания «Коммунистический постскриптум» («Das Kommunistische Postskriptum»)135, написанный кельнским теоретиком Б. Гройсом с оглядкой на «Коммунистический манифест». «Постскриптум» в очередной раз подтвердил тот факт, что его автор если и в состоянии работать с гетерогенным материалом, то не с ним самим, а с его гомогенной репрезентацией. И не из спортивного интереса, а в надежде на их слияние в рамках реификации тотального художественного проекта. Однако овеществленная тотальность136 никогда не идентична утопическому конструкту, носящему (по недоразумению) такое же имя. Причина в различии между называнием и мимикрией, которое «поэты», если верить Платону, «не в состоянии ухватить». Именно поэтизация или, применительно к «Коммунистическому постскриптуму», сублимация тотального помешали автору «Постскриптума» отдать должное хронической неисправ(лен)ности имен – главному парадоксу, довлеющему над многими, если не всеми, текстами Гройса. Свойственная его книгам спектакулярность – признак голода, испытываемого им (и его читателями) в отношении «спектральных» вещей – тех, что имеют призрачное отношение к реальности. Прав был Сенека, считавший, что наиболее возбуждающее воздействие на наши чувства оказывает то, чего нет. «Такие вещи, – говорил он, – суть мнимые и ни в коем случае не перманентные или субстанциональные; тем не менее они обладают магнетизмом и вселяют надежду, что их можно присвоить»137.

«Любой мало-мальски ответственный коммунистический руководитель считал себя, в первую очередь, философом», откуда следует, что «советская власть была формой философской власти», пишет Гройс в «Постскриптуме»138. И это при том, что Платон, которому Гройс (не без оснований) атрибутирует мечту о «государстве философов», отличался крайней щепетильностью по части перевода и, в частности, перевода как эстетической практики. Когда Хайдеггер инкриминировал переводу «забвение Бытия», он вторил Платону, упрекавшему поэтический перевод в стремлении преступить черту – выпростаться из тенет истины. Для Платона такого рода трансгрессия – триумф частностей, при отмирании которых сущностное бытие не исчезает, а попросту перестает в них присутствовать. Короче говоря, представление об СССР как о «государстве философов» – художественное преувеличение. Скорее, это было государство плохих переводчиков.

Свобода для Гройса – не только «свобода проекта», но и возможность зарезервировать за собой позицию обзора, возникающую у посетителя планетария при виде «звездного неба». Оно напоминает паутину с попавшими в нее светилами – Кьеркегор и Сталин, Кант и бен Ладен, Гегель и Буш. По сходному принципу выстраивается «Афинская школа» Рафаэля: Платон, Аристотель, Сократ и Зенон – те же мухи, повисшие на невидимых нитях, в точке схода которых находится сам паук – он же принцип построения перспективы в ренессансной живописи. Следуя этому принципу, арахноидальное сознание открывает для себя «горизонт универсализма» (коммунистического, в случае Гройса), и тот факт, что кафкианская аксонометрия планетария предопределена рукотворностью «музыки сфер», ничего не меняет.

Тотальность в понимании Гройса – лакунарное многообразие, испещренное зазорами и зияниями и подчиненное законам диалектического материализма. Эти лакуны – следы противоречий и парадоксов. Они заволакиваются компромиссами, но в них может рухнуть мироздание, что, собственно, и случилось с СССР в начале 1990-х годов. Наличие лакун – признак неэргодичности системы, отвергавшей (исходя из логики парадокса) закрытые лакунарные позиции. Фактически она лишалась того, без чего не могла обойтись. Потому что должна была – в соответствии с той же логикой – отвергать и одновременно присваивать противоречия. Дефицит присвоения привел к дисбалансу. В основном за счет эргодичности139. А без эргодичности нет тотальности140.

В книге «Emancipation(s)»141, Эрнесто Лаклау дает понять, что социальная тотальность, пренебрегающая [или манипулирующая] зеркальным отражением самой себя, вряд ли является таковой, ибо не в состоянии преодолеть отчуждение между действием и репрезентацией142. Нельзя, например, отрицать наличие коммунального гетто в урбанистических центрах России. Но поскольку отсутствие упоминаний о нем в официальных источниках во многом усиливало отчуждение, то это лишает нас права прибегать к понятию социальной тотальности применительно к эпохе сталинизма. Кризис концепции социальной тотальности изложен Лаклау в статье «Невозможность общества»143, где говорится о том, что статус тотальности больше не является «статусом сущности социального порядка, узнаваемого за эмпирическими колебаниями на поверхности повседневной жизни». В таких ситуациях помогает мимесис. Его легитимация восходит к «Поэтике» Аристотеля, считавшего, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов неэквивалентна фабрикации симулякра144. По мнению других авторов (Филипп Лаку-Лабарт), мимесис действует, как лекарственный препарат, выхолащивающий навязчивые воспоминания о трагедиях и катастрофах путем превращения их в «кинотеатр повторного фильма» (был такой когда-то в Москве). Репертуар повторов способствует спектакулярной перцепции разного рода «эпохальных» кошмаров, тем самым создавая благоприятные обстоятельства для их воспроизводства в die Empirie. Это воспроизводство стремительно ускоряется, и мы уже не успеваем высиживать роковые яйца, чреватые новыми трагедиями и катастрофами. Скорость миметического обмена между переживанием боли и его сопереживанием на подмостках литературы и искусства, а также на медиальных подмостках требует от индустрии бедствий освоения новых технологий и территорий, что в свою очередь подразумевает новые масштабы и новые мощности.

Во всех таких случаях мимесис ведет себя как фармакон, излечивающий от «сущностного бытия» и в то же время дающий право на ностальгию, на оплакивание temps perdu. Однако мимезис не в состоянии обратить вспять процесс искажения145, меняющий внутренний смысл слов и вещей (hyponia). Единственная надежда, что эпохе (редукция, взятие в скобки) – это еще один фармакон, исцеляющий слова и вещи от недуга несоответствия. Даже крестные муки можно истолковать как лекарственный препарат: «смертию смерть поправ» – классический пример фармакона.

Текст Гройса – из той же оперы. Во всяком случае, на уровне интенции. «Коммунистический постскриптум» – кунсткамера, внутри которой развертывается «миметологическое»146 представление, структурированное двумя постановочными принципами – парадоксом и эпохе. Эпохе применяется к сталинскому наследию, но не для того, чтобы выявить его этическую неадекватность, а, наоборот, с намерением очистить его от идеологических «примесей» – всевозможных «наветов», «досужих» мнений и «необоснованных» претензий. Необоснованных в контексте феноменологической редукции, трактуемой автором «Постскриптума» достаточно вольно. Ведь если сталинизм к чему-либо редуцируется, то прежде всего к абсолютной пустоте – к пепелищу, оставленному после себя инспиратором эпохе — смертью.

Фармакон для Гройса – это зияние и компенсация. Отсутствие в его арсенале собственных теоретических парадигм (назовите хотя бы одну!) оборачивается присвоением чужих. В процессе их адаптации сращиваются (хирургически, без анестезии) гетерогенные феномены, на базе которых комплектуются «сцепленные идеальности», что тоже не ново, если вспомнить название одного из текстов Макиавелли, «Arte della Guerra», из чего следует, что искусство и война – суть вещи совместные147. Однако сращивание гетерогенных факторов происходит не на операционном столе, а в анатомическом театре письма. Говоря об истории, мы мысленно помещаем ее в банку с формалином – забывая, что любой термидор, включая сталинский, это прежде всего борьба с гетерогенностью. Ее ликвидацией занимались в ГУЛАГе. И в коммунальном гетто. Со временем выяснилось, что гетерогенность, утраченная в пункте «А», возобновляется в пункте «Б» (или там же, где прежде, но в новом обличье). С запозданием или без. Близорукость апологетов тотального гомогенного проекта – в игнорировании ризоматических (корневых) форм множественности (multiplicity), для которых отклонение от «нормы» и есть норма. Иначе нельзя было бы объяснить рецидивы инакомыслия и другие «качественные мутации», не подлежащие юрисдикции диамата. Например, абстракции Родченко, на несколько лет предвосхитившие «drip paintings» Поллока, а также возникновение несоцреалистического искусства в середине 1950-х годов.

«Коммунистический постскриптум» – аукцион, на котором тотальное (советского производства) продается не в розницу, а оптом. В результате тоталитарная культура начинает прочитываться как тотальная инсталляция148. Соответственно, статус Gesamtkunstwerk она приобретает не автоматически, а по инициативе самого Гройса. По его расчетам, на месте избыточной политизации, характерной для социалистической индустрии культуры, должна воцариться прибавочная эстетизация, более приемлемая для капиталистической die Kulturindusrie. Делается это посредством мимикрии: поэтизируя политику нелицеприятного прошлого, Гройс как бы воспроизводит «переводческие» усилия, предпринимавшиеся в «государстве философов» № 2 – Третьем рейхе. Казалось бы, в этой переводческой реконтекстуализации не меньше аберративности, чем в том, что критиковали Платон и Сократ. Но «символические отцы» так и не сошли с полотна Рафаэля, чтобы воспрепятствовать форм(ир)ованию новой казуальности по образу и подобию Plusquamperfekt. И хотя «блески погребальные тающих свечей» так или иначе преломляются в парадоксах «Постскрипума» – это не более чем свет рампы. Новое в понимании Гройса – не просто новое, а все более и более новое, т. е. неоновое. Но неоновое – это неоновое (от слова «неон»), т. е. рекламно-гламурное, модное («мода», кстати, любимое слово Гройса).

В «Коммунистическом постскриптуме» аргументация выстраивается в спектакулярном режиме, в котором авторское «я» мыслит и, предположительно, существует. В поисках первосцены (Ur-scene у Фрейда) имеет смысл обратиться к событиям 25-летней давности. Все началось с публикации в «New York Times» интервью с Комаром и Меламидом (К&М), поделившимися с критиком Грейс Глюк своими взглядами на русский авангард vis-`a-vis советская власть149. В интервью проводилась параллель между Малевичем и Сталиным, завершившим (по мнению К&М) осуществление тотального «художественного» проекта, у истоков которого стоял авангард150. Реализация этого проекта в масштабах огромной страны была под силу только диктатору, т. е. художнику и политику в одном лице. Во избежание двоевластия революционному искусству, движимому «мегаломаниакальными импульсами и аспирациями», не оставалось ничего другого, как самоустраниться или обречь себя на репрессии.