Чтение онлайн

149

См.: Grace Glueck. Two Soviet Emigr'es Whose Art Is Overlaid With Irony. New York Times, January 29, 1984. Р. 25.

150

Параллель между Малевичем и Сталиным (а также между «любым коммунистическим руководителем» и «философом») свидетельствует о том, что – применительно к советской истории – фольклорная парадигма более востребована, чем ответственная критическая рефлексия.

151

Авангардное искусство 1920-х годов являло собой пример гетеротопии. Гетеротопия – термин, используемый Мишелем Фуко в тексте «Of Other Spaces».

152

Для Гройса Сталин – это не только титулованный властелин Империи. Он прежде всего «концептуальный художник», создатель «тотальной инсталляции» под названием СССР (ср. с образом власти как многополярной гегемонии в книге A.Negri and M.Hardt «Empire», 2000).

153

К числу таких ревеляций относится фраза Фуко о капитализме, чья «невидимая рука» противится публичному контролю и регламентации. Фуко пишет об этом с одобрением, как бы восхищаясь тем, что ее нельзя увидеть. Однако, как справедливо замечает Сюзан Бак-Морс, «структуры власти не становятся менее репрессивными, когда они теряют очертания. Не всякое доминирование себя манифестирует, как и не всякое желание (desire)». See «Susan Buck-Morss and Victor Tupitsyn: In Conversation», Third text # 84, January 2007. Р. 55–64. См. также журнал «Кабинет», 2010, и сайт Сергея Летова www.letov.ru/ conceptualism.

154

Ни один историк не в состоянии использовать все первоисточники, тем более что они нередко противоречат друг другу. Поэтому производится отсев информации (и ее отбор) в соответствии с заранее намеченным планом или «проектом». Связанная с этим стратегия опо средована «политикой репрезентации»: ее можно назвать идеологией историзма, т. е. коррумпирующим фактором, без которого, увы, нет «истории». Независимый историк лоббирует сам себя с учетом собственных убеждений и заблуждений. Например, когда он апеллирует к некой «тотальности» фактов.

155

См.: Hal Foster, Rosalind Krauss, Eve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 1937a| European art and propaganda. Th ames & Hudson, 2005. Р. 28.

156

Имеется в виду теорема Геделя.

157

«Gesamtkunstwerk Сталин» перекликается с названием книги «Th e State as a Work of Art», которую написал (в середине XIX века) историк Jacob Burkhardt (см.: Penguin Books, 2010). Одна из глав посвящена «Войне как произведению искусства». Это заглавие Burkhardt заимствовал у Макиавелли, чья фраза «Arte della Guerra» стала в конце XV века расхожим понятием. Словосочетание «тотальное произведение искусства» – более позднее (австро-немецкое) изобретение, нехарактерное для Италии, перманентно раздробленной из-за соперничества между Миланом, Венецией, Флоренцией, Неаполем и т. д.

158

Если преемственность между сталинским искусством и авангардом действительно имела место, то квантор преемственности должен распространяться и на выставку «Дегенеративное искусство» в Мюнхене (1937).

159

Истина не познается в сравнении, и в этом смысле бинарные оппозиции не лучший контекст для принятия решений. Однако они способствуют выявлению неадекватности наших суждений.

160

Gilles Deleuze. Dialogues with Claire Parnet. Flammarion, Paris, 1977. Р. 208. По мнению Ф. Лаку-Лабарта и Ж.-Л. Нанси, «тотальность означает, что „всеохватное“ объяснение [или, что то же самое, „тотальная концепция“] является безоговорочным и непогрешимым – в противоположность философскому мышлению, в котором оно тем не менее без зазрения совести черпает значительную часть своих ресурсов». См.: Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси. Нацистский миф. СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 18–19.

161

Этот параграф заимствован из моей книги «Коммунальный (пост)модернизм» (М.: Ad Marginem, 1998). С. 124.

162

См.: Виктор Агамов-Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. С. 117–139; а также главу «Icons of Iconoclasm» / Victor Tupitsyn. Th e Museological Unconscious. Cambridge: MIT Press, 2009.

163

Jacques Ranciere. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004. Р. 39.

164

«Тотальное просвещение» – выпад в сторону франкфуртской школы в лице Адорно и Хоркхаймера, чей тезис «просвещение тоталитарно» обыгран (без упоминания первоисточника) в названии выставки, организованной Гройсом во Франкфурте. «Просвещенный абсолютизм» получил обоснование в «Наказе» Екатерины II (1767). См. также: Мих. Лифшиц. Что такое классика? М.: Искусство XXI век, 2004. С. 119.

165

По мнению Лакана, интерес к тотальности – синдром, возникающий у детей на «стадии зеркала», когда младенец, находящийся в лежачем состоянии, видит себя не целиком, а парциально, частями. «Стигма парциальности» требует компенсации. У взрослых это выражается в стремлении оперировать макроконструктами, в фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Рецидивы парциальности преследуют нас на протяжении всей жизни. Гройс рассказывал, что в юности пролежал в постели более года из-за болезни позвоночника. По-видимому, этот возврат в прошлое оказал влияние на психику паци ента. Поиск утраченной полноты образа обрел черты «всеобщности». Гройс как-то признался, что перед каждым публичным выступлением ему начинает казаться, будто «все умерли». Этот галлюциноз – еще один пример «фиксации на идее тотальности», тем более что использование слова «все» удивляет намного больше, чем позиционирование себя в качестве ангела смерти.

166

Гройс чутко реагирует на высказывания других авторов (без упоминания их имен). В данном случае (т. е. в «History Becomes Form») это Жак Рансьер, в чьей книге «Th e Politics of Aesthetics» («Le Partage du sensible: Esthetique et politique») поставлен вопрос «Is history a form?..»

1. Платон и Магритт

В «Очерке о даре»167 Марсель Мосс определяет «потлач» как «институт тотальных поставок агонистического типа». По его словам, архаические дары и подношения – «проводники своей маны, магической, религиозной и духовной силы». Дары, составляющие символический обмен168 – это «тезки духов». В статье «Генеалогия провала» (ХЖ, № 85, ч. 2) обсуждался вариант символического обмена, связанный с ситуациями, «когда лексика и изображение сополагаются вместе, но никаким очевидным способом не могут быть поняты в своем взаимодействии или в своей разведенности». Пример – картина Рене Магритта, на которой изображение трубки соседствует с фразой «Это не трубка» («Ceci n’est pas une pipe», 1926). Казалось бы, образ объекта на «сетчатке» холста169 мало чем отличается от аналогичного образа на сетчатке глаза. И то и другое – репрезентация, включая словесное разоблачение «круговой поруки» между трубкой и ее изображением.

Множественность уровней опосредования – спорный вопрос. Не менее спорный, чем то, что художественный образ трубки не есть трубка. В диалоге «Кратил» Платон прибегает к понятию «прагма», чтобы воспрепятствовать сближению между интерпретацией и переводом, копией и оригиналом, вещами и именами – вопреки их сцепленности в нашем сознании и в культурной традиции. С одной стороны, они делают вид, будто не могут жить друг без друга, а с другой – между ними бездна, и Магритт (в «Ceci n’est pas une pipe») наглядно демонстрирует эту двойственность, разводя имя и вещь в регистре репрезентации посредством свойственной ему визуальной дидактики. Для одних – это благая весть, для других – дискредитация символического обмена между словом и взглядом. Нежелание использовать слова и вещи по назначению – из той же оперы. Как бы то ни было, тотемно-клановый, агонистический характер сделки между словом и взглядом от этого не меняется.

Меняются манекены, ставшие скульптурами нового Ренессанса, ибо полностью отражают контекст и внутреннее состояние тех, кого они представляют и к кому адресуются. Манекены – вместилище вселенской пустоты и в этом смысле larger than life. Собственно, они (эти манекены) и есть герои нашего времени. Каждый из них – собирательный образ объекта желания, чья субстанциональная пустота переводит сублимированное (sublimated) в ранг возвышенного (sublime). Получается, что манекен Фрейда – это манекен Канта. Манекен, достойный подражания. Он же – гламурный персонаж, сошедший со страниц глянцевых публикаций и с телевизионных экранов.

После окончания Второй мировой войны в поездах продавались картинки, переснятые из многотиражных журналов. Благодаря своей массовости, анонимности и обезличенности эта продукция мало чем отличалась от природных ресурсов, таких, как нефть или уголь. Присвоение «общих мест» и их обустройство в сознании потребителя привело к тому, что их нельзя было отделить от глубоко личных, интимных переживаний. Председатель Мао признавался, что любил сочинять стихи в местах общего пользования. «Индивидуальное, – говорил он, – препоручает себя массовому, а массовое – индивидуальному».