Чтение онлайн

Он добавляет: «Было занятно, а не страшно видеть, как с тела отпадает пластами собственная кожа, листочки падают с плеч, живота, рук».

Кожа слезает, как снимают перчатку; то же самое происходит с кожей на ногах, которая уподоблена снимаемым «ноговицам». Эти «ноговицы» отнюдь не отменяют философский пафос метафоры перчатки – дело скорее в том, что теперь ясно проступает реальная основа этой метафоры. По-видимому, эти кожные реликвии, перчатки и ноговицы, были помещены на хранение в соответствующее учреждение в Магадане, которое Шаламов называет музеем, в качестве медицинских образцов. Как и в других рассказах, здесь преобладает прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о событиях.

История протекания пеллагры излагается в рассказе «В больницу», функционирующем как некий комментарий к «Перчатке», поскольку здесь на примере заболевшего Криста (одного из авторских альтер эго) еще раз описывается происходящее с телом.

Перераспределение элементов и вариации – часть шаламовской поэтики; повторное появление элементов подчеркивает круговое или спиральное движение этого мощного повествовательного произведения. Вот как описывает эту структуру Клаус Штедтке:

Рассказ «Золотая медаль», с одной стороны, посвящен «технике» воспоминания, мнемотехнике, с другой – реконструирует истории двух жизней и, соответственно, имеет сложную композицию. (Автор настолько точно реконструировал их с опорой на источники, что и сам этот рассказ используют как источник.) Ход повествования Шаламов приостанавливает отрывком, которой опять-таки можно рассматривать как вклад в его теорию прозы. Показательно, что поэтологической вставкой он прерывает именно этот рассказ. Вот она:

Приведенной цитатой Франциска Тун-Хоэнштейн открывает свой направленный на определение поэтики Шаламова анализ используемых им приемов, а далее следует интерпретация, которую мне хотелось бы развить.

Этот несколько загадочный текст («палимпсест», «палея/палеография», «вещь») поясняется самим повествованием. Предмет этого двухуровневого рассказа – две скрывающиеся друг за другом или накладывающиеся одна на другую биографии. Вторая содержит в себе первую. По сути, в любой истории читается предшествующая (а таковая есть всегда), лежащая под ней или за ней, спрятанная в другой, как повторение или как основанная на «старой» новая, – подобно тому как здесь история жизни дочери укоренена в биографии матери. Одна история тянет за собой другую. (Так можно истолковать само понятие палимпсеста.) Первая рассказывает об участии матери, активной эсерки, в покушении с использованием взрывчатки, о тюрьме, смертном приговоре, его отмене, заключении, побеге за границу, конспиративных встречах в Париже с эсерами-эмигрантами, браке, детях, неудавшемся возвращении в Россию, смерти от «испанки». Вторая повествует об отъезде дочери в страну матери, где уже арестован отец – эсер Столяров, о ее аресте как дочери контрреволюционеров в ходе сталинских чисток и высылке в Казахстан на десять лет. В поэтологической вставке проводится различие между «палеей» и палеографией (оба слова восходят к греческому palaios, «древний»); палея – жанр древнерусской словесности, специфика которого состоит в переплетении ветхозаветных историй с апокрифами. Палеография, учение о древних текстах, выступает здесь концепцией «отмежевания от классической повествовательной традиции» [495] . Техника монтажа в определенном смысле служит развертыванию палимпсеста, поскольку возникшие «друг поверх друга» истории излагаются последовательно. Апокрифическая сторона термина «палея» подразумевает фикциональность, которой определяется формальная подача реальных биографий обеих женщин. Но фикциональное не может обойтись без конкретного, без вещи. К таким вещам принадлежат письма Климовой, свидетельская ценность которых подчеркивается:

Шаламов как монтажер текста снова переключается на повествовательный режим, предоставляя рассказчику от первого лица изложить содержание и смысл этих писем. Но здесь он, рассматривая форму писем, использует палеографический подход: комментирует стиль, частотность многоточий, которые исчезают в поздних письмах, изменение почерка, который «становится менее уверенным». Рассказ о дочери раз за разом волнообразно отклоняется от четкой линии повествования, задерживаясь в пунктах, где рассказчик, говоря о дочери, использует поэтические образы. История матери и история дочери переплетаются, рассказывающий от первого лица (дважды говорится: «я стоял, сливаясь с оконной занавеской», «сливаюсь с оконной шторой») автор выступает историком по отношению к матери и наблюдателем по отношению к дочери, чья способность противостоять разрушению (как физическому, так и моральному) описывается с изумлением и восхищением. Завершающая рассказ пуанта связана с вещью. Полученную Натальей Климовой при выпуске из гимназии «за отличные успехи и поведение» золотую медаль Наталья Климова – дочь, уезжая на родину матери, взяла с собой, сохранила в годы заключения, а после освобождения передала (продала) зубному врачу, которая жаловалась на нехватку золота для зубов. Выдержанное в фактографическом стиле повествование (история террористки Климовой) перекрывается и распространяется эмоционально окрашенным отчетом (историей выжившей узницы ГУЛАГа) и вставными рассказами лиц, имевших отношение к матери и дочери. Но скрепляет все «вещь»: она связывает гимназию конца XIX века с лагерем в Казахстане (и дает название этому длинному двойному рассказу). Тун-Хоэнштейн связывает «вещь» с отношением Шаламова к программе фактографии 1920-х годов, подчеркивая близость и дистанцию, так что рассказ этот можно читать еще и как поэтологическое высказывание.

Определяющая ход многих рассказов, особенно более длинных, техника монтажа сочетается с техникой сжатия или сопряжения опыта, чувств и наблюдений. Таков, например, рассказ «Дождь»: после реконструкции работ по бурению шурфов под проливным дождем (одежда промокла насквозь) рассказчик от первого лица вспоминает слова случайной прохожей, предвещавшие окончание непосильного трудового дня и воспринятые как внезапное утешение, намек на продолжение жизни. За этим воспоминанием, которое глубоко его трогает, следует описание попытки самоубийства одного товарища, свидетелем которой он становится. Делаемый рассказчиком (по-видимому, ретроспективно) общий вывод состоит в том, что человек способен выдержать гораздо больше, чем животное. Особенно быстро изнемогают лошади, не столько от голода, сколько от непосильной работы. Тексты, сосредоточенные на передаче виденного, подробно изображающие, но не следующие никакому сюжету (вот его максима: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны»), соседствуют с рассказами краткими, сжатыми, развивающимися наподобие новелл с некоей шокирующей пуантой. К этому способу письма принадлежит уже упоминавшийся рассказ об игроках «На представку» наряду с рассказом «Ночью». Последний начинается с наслаждения хлебом и заканчивается ограблением трупа: двое заключенных выкапывают из могилы труп умершего незадолго до этого молодого человека, чтобы присвоить хорошо сохранившееся нижнее белье. К тому же повествовательному контексту принадлежит «Одиночный замер». В нем рассказывается об усилиях одного крайне ослабленного работника, который «возил, кайлил, сыпал», но никогда не мог выполнить норму. Этого слабого человека ликвидируют – именно таков общепринятый в лагере смысл выражения «одиночный замер».

В рассказе о беспримерном вероломстве «Артист лопаты» голос самого Шаламова опять-таки слышится в голосе аукториального рассказчика, который с точки зрения главного героя – Криста – повествует о внезапной перемене его положения в лагере. Переход от первой части рассказа, содержащей положительные признаки, к вопиюще негативной второй ошеломляет. Достававшиеся «артисту лопаты» похвала и признание оказываются издевкой, предоставленные привилегии (хлебная пайка более высокой категории) аннулируются, а казавшийся почти симпатичным персонаж, знающий, по предположению Криста, кто такой Эйнштейн, персонаж, имеющий обыкновение читать за столом в бараке, – на самом деле горький пьяница и узурпатор обещанной герою денежной суммы (которая позволила бы в будущем не голодать), одержимый идеей уничтожить всех троцкистов (к каковым он причисляет и Криста). Вводится этот расщепленный (почти как у Достоевского) персонаж в качестве наблюдателя одной сцены, главная роль в которой принадлежит Кристу: тот готовит к использованию свой инструмент – лопату. Описываются манипуляции, необходимые для прикрепления доставленной по ленд-лизу лопаты со слишком коротким американским черенком к более длинному русскому. Анализируя этот рассказ, Сюзанна Франк говорит об «аффективно заряженном, квазиэротическом отношении к инструменту», рассматривая указания по обращению с инструментом и экономичному выполнению работы в контексте внедрявшейся Алексеем Гастевым программы бережливого производства [496] . Манипуляции выглядят весьма умелыми, наблюдающий за Кристом бригадир хвалит его, заставляя «артиста лопаты» поверить, будто он соответствует требуемой норме. Переход к издевке соответствует реально достигнутому: артист письменных принадлежностей терпит неудачу с лопатой. Как и многие рассказы Шаламова, в которых (ре)конструируются отдельные судьбы, эта история о насмешках над слабыми подневольными работниками читается как притча. Сюзанна Франк раскрывает ее «вещный» характер в том смысле, который вкладывали сюда сторонники литературы факта, а также подчеркивает связь концепций труда и рабочего инструмента, так что шаламовская поэтика получает здесь двойное обоснование.

В композицию рассказов от первого и третьего лица Шаламов вплетает фигуры повествователей, которые иногда также выступают протагонистами и носят имена Крист, Андреев или Шаламов: этот прием Шаламов-автор опять-таки изложил в тексте «О прозе». В рассказах он развивает то, что сформулировал в своей поэтологии. Один из них читается как комментарий по поводу правдивости всех историй: «Первый зуб». В нем говорится о первом опыте избиения, которому подвергается один арестант (здесь это снова Крист), в результате теряющий зуб. Эту историю представляет читателю-критику по фамилии Шаламов «автор» по имени Сазонов. Шаламов-критик считает этот рассказ чересчур «аморфным», то есть неудачным. Писатель предлагает другую версию, которая опять-таки отвергается, затем третью, вновь безуспешно. Каждая из этих версий – часть лагерного опыта, достоверность которого не подлежит сомнению, и каждая имеет соответствие в общем корпусе шаламовских текстов. Однако здесь Шаламов показывает, как писать рассказы на подобном материале и что это можно делать по-разному, причем правдивость от этого никак не пострадает. Каждый вариант, предлагаемый «автором» Сазоновым критику Шаламову, имеет реальную основу. Автор решает оставить первую версию (в соответствии с одной максимой из текста «О прозе», согласно которой первая редакция – первозданная, лучшая, нефальшивая) и комментирует: «Если и нельзя напечатать – легче, когда напишешь. Напишешь – и можно забывать…» (Ш I 623). Аподиктическая оценка Шаламовым собственных текстов звучит так: «Эта проза – не очерк, а художественное суждение о мире, данное авторитетом подлинности» (Ш V 274). Шаламов притязает на этот авторитет, но вместе с тем говорит: «Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня» (Ш IV 440).

Ил. 29. Руины лагпункта в долине Джелгала, где отбывал часть срока Шаламов (Архив истории ГУЛАГа / Томаш Кизны)

Ил. 30. Карта Колымы (ил. к книге: Kizny. Gulag. S. 298)

Ил. 31. Золотой прииск Челбанья, 1943

Ил. 32. Транспортировка намытого золота (Архив истории ГУЛАГа / Томаш Кизны)