Чтение онлайн

Помимо Плетнёва-пианиста на фестивале не хватало Плетнёва-композитора. Два с половиной года назад, когда Михаил Васильевич свой юбилейный вечер полностью посвятил собственной музыке, это могло удивить. Но теперь, когда Плетнёв дал целых семь концертов подряд, присутствие в программе его сочинений выглядело бы вполне естественно. Сам маэстро, правда, мог бы сказать, что речь идёт о фестивале РНО, а не о фестивале Михаила Плетнёва, однако против этого говорит как минимум одно существенное обстоятельство: отсутствие на фестивале главного приглашённого дирижёра РНО Владимира Юровского.

Юровский сотрудничает с оркестром с 2002 года, и именно с его именем связаны многие достижения оркестра последних лет. Под управлением Юровского РНО стал играть больше музыки ХХ века. Среди их совместных концертов, состоявшихся в Москве за эти годы, не было ни одного проходного, и отсутствие маэстро на фестивале не может не огорчить. Впрочем, услышать РНО под управлением Юровского можно будет в декабре. А в октябре открываются абонементы оркестра в Концертном зале имени Чайковского и Большом зале Консерватории. И хотя Новая сцена Большого театра акустически небезупречна, всё же весьма символично, что первые московские концерты РНО в новом статусе государственного коллектива прошли на главной сцене страны.

Илья ОВЧИННИКОВ

ТЕАТР

"Испекла я каравэй", или Конец психологического театра

Весной 1949 года, в разгар холодной войны, Сергей Образцов выпускал спектакль "Под шорох твоих ресниц", имевший откровенно антиамериканскую направленность. Автор пьесы Евгений Сперанский позже вспоминал, что при сдаче чиновники придирались буквально к каждому слову: им хотелось предельно заострить конфликт, а главное - представить Голливуд, в котором происходили события, в самом неприглядном виде, ничуть не заботясь о здравом смысле. Между тем спектакль в конце концов всё же был разрешён, имел большой успех, правда, лишь до тех пор, когда между нашими странами не начали восстанавливаться нормальные отношения

Один из эпизодов спектакля оказался связан со съёмками очередной антисоветской агитки Голливуда. В качестве консультанта директор студии приглашал на съёмочную площадку некоего князя Гагарина. Авторы фильма просили его вспомнить какую-нибудь революционную песню. Не мудрствуя лукаво, князь предлагал актёрам исполнить известную русскую "революционную" песню "Испекла я каравэй!..". Интересно, не его ли услугами воспользовались сейчас в Театре имени Евг. Вахтангова, обратившись к "Дяде Ване", сценам из деревенской жизни А.П. Чехова? Скажу сразу: режиссёр Римас Туминас, все без исключения артисты, занятые в спектакле, композитор Фаустас Латенас, не говоря уже об авторе пьесы, - безусловно талантливые люди! Но вот незадача: им явно не удалось договориться друг с другом. В одном из интервью Туминас сказал, что ему претит традиция постановки чеховских пьес, навязанная многолетним опытом Художественного театра, и он хочет поставить "Дядю Ваню" по-своему. Стремление похвальное, его можно приветствовать, лишь бы оно вытекало из самой пьесы и не вступало бы с ней в противоречие. Поставить "Дядю Ваню" по-своему режиссёру действительно удалось. Однако, на мой взгляд, к пьесе Чехова его спектакль имеет весьма отдалённое отношение. Речь идёт не только о стилистическом несовпадении, с этим в конце концов можно было бы смириться, но прежде всего о непонимании сути произведения. Надо ли говорить, что пьеса, написанная сто с лишним лет назад, ничуть не утратила своей актуальности и сегодня?.. В конце XIX века Астров интересовался, помянут ли его те, кто будет жить сто-двести лет спустя? И что же - минул век, и мы следом за Астровым можем повторить тот же вопрос, ибо, увы, ничего на самом деле не изменилось. Человек по-прежнему хищнически уничтожает природу. Никому нет дела до тех, кто работает с утра до ночи, получая за свой труд гроши. Но по-прежнему благоденствуют Серебряковы - независимо от того, занимаются ли они искусством, политикой, бизнесом или театральной критикой. Наконец, по-прежнему люди страдают от разобщённости и одиночества. Другими словами, вопросы, заданные в конце XIX века, остаются до сих пор без ответа. Мудрый Чехов, видимо, понимал, что решение поставленных им проблем - и не только в "Дяде Ване" - сродни горизонту. Приблизиться к нему можно, но достигнуть, к сожалению, нельзя. Однако, похоже, режиссёр до того был озабочен разрушением мхатовских канонов, что подумать о самой пьесе ему оказалось решительно некогда. Глядя на сцену, ловишь себя на том, что начинаешь сомневаться, читал ли ты сам когда-нибудь "Дядю Ваню". А вернувшись домой и взяв с полки пьесу, не понимаешь, читал ли её режиссёр?.. Каким образом в спектакле могли оказаться две вдовы тайного советника? Только одну величают Марией Васильевной Войницкой, её играет Людмила Максакова, а другую - нянькой Мариной, её играет Галина Коновалова. Откуда у последней - бедной женщины - такие жемчуга и кольца, не говоря уже о костюме, причёске и изысканных манерах? Может быть, дядя Ваня действительно плохо ведёт хозяйство и нянька запускает руку в чужой карман? Или в имении у Войницких живёт вовсе не няня, а компаньонка Марии Васильевны, которую все почему-то называют няней? Однако отчего же тогда у неё такая странная для компаньонки речь: "У меня у самой ноги гудут, так и гудут!.." Не секрет, что большинство героев чеховских пьес предполагает различное к ним отношение. "Дядя Ваня" не составляет исключения. Скажем, известны случаи, когда исполнитель заглавной роли всерьёз исходил из слов Ивана Петровича о том, что из него мог бы получиться Шопенгауэр или Достоевский. Но случалось, что реплика эта вызывала лишь недоумение, казалась чрезмерно завышенной самооценкой. Не знаю, в силу уж каких обстоятельств режиссёр пошёл ещё дальше и решил низвести положение Войницкого до уровня Вафли. Может, он исходил из того, что если могут быть две Войницкие, почему бы не появиться и двум Вафлям? Некоторые режиссёры считают, что с приездом четы Серебряковых всем в имении Войницких становится не по себе, разве что Мария Васильевна приходит в восторг. Но есть и другое мнение. Оно сводится не к обвинению Елены Андреевны, а к объяснению причин, вызвавших хаос в умонастроениях её ближайшего окружения. "вместе с ней ворвалась в этот дом красота, и при её блеске, как при блеске молнии, все увидели свою жалкую жизнь, все захотели другой жизни", - писал Ю. Юзовский. Он же настаивал на том, что зерно пьесы заключено в словах Елены Андреевны, адресованных Соне: "…Пойми, это талант!" И хотя слова эти имеют непосредственное отношение к Астрову, Юзовский трактует их более расширительно: "О каждом из них можно так сказать. Талант есть и в стремлении Астрова, и в недовольстве Войницкого, и в красоте Елены Андреевны, и в любви Сони. Талант, то есть творческая сила, - томящаяся, и задавленная, и рвущаяся наружу И можно ли, как принято, повторять, что это пьеса исключительно и только об интеллигенции?.. Разве не шире здесь мысль, не о России ли здесь мысль? России, богатой творческой силой, и скованной, и жаждущей освобождения?!" Слова эти были написаны выдающимся критиком в 1947 году, но смело могут быть повторены сегодня. И для этого надобно всего-то чуть-чуть повнимательнее прочесть пьесу и проникнуться состраданием к её действующим лицам. А вместо этого режиссёр, пренебрегая психологией героев, увлекается пластикой, через неё пытается выразить настроение, ритм и даже подспудные желания. К диалогам он, как правило, относится без особого интереса. К примеру, ответ, полученный Еленой от Астрова, которого с таким нетерпением и надеждой ждёт Соня, пропадает в общей суматохе, как нечто совершенно несущественное. Зато значительное место в спектакле занимают фрейдистские комплексы. Здесь режиссёр даёт себе и актёрам полную свободу, отчего Мария Васильевна не только не отходит от Серебрякова, поедая его влюблёнными взглядами, но и норовит прилюдно слиться с бывшим зятем в экстазе. Да так, что её с большим трудом удаётся оторвать от профессора. Что касается скромного, влюблённого труженика Войницкого, то он неожиданно подаёт заявку на амплуа Казановы: раздевается и настойчиво пытается овладеть Еленой Андреевной. Если бы не её отчаянное сопротивление, как знать, чем бы могла закончиться вся эта история Однако вершиной фрейдистских комплексов всё же стали две сцены Елены Андреевны с Астровым. В обоих случаях режиссёр не пошёл слепо за автором, а решил дополнить поцелуи и объятия героев соитием. Правда, если в первый раз инициатива исходила от доктора, то во второй Елена, жена профессора и дочь петербургского сенатора, махнула на всё рукой и решила: будь что будет!.. Тем более что использовать для подобных целей диван, согласитесь, куда разумнее и удобнее, чем стол, назначение которого до конца представления так и остаётся неясным. (В скобках замечу, что хотя в программе и указаны имя и фамилия сценографа Адомаса Яцовскиса, сказать, что именно, кроме стола и дивана, он придумал, я не могу.) Прошу поверить мне на слово: в моих сомнениях нет ни преувеличений, ни ханжества, но есть голая констатация фактов. Я не намерен в споре с режиссёром Р. Туминасом ссылаться на опыты других художников и даже не хочу прибегать к авторитету Антона Павловича, а лишь отсылаю всех к самой пьесе. Помните, в последнем акте Войницкий не без обиды замечает Астрову: "Я видел, видел, как ты обнимал её!" И всё? Как же и всё, если и дядя Ваня, и мы видели, что происходило на столе?.. Здесь уже волюнтаризму режиссёра оказывает сопротивление не Чехов, а его пьеса, что значительно существеннее. Чехов - одновременно предтеча и вершина психологического театра. Его нельзя ставить и играть как Шекспира или Гоголя. И не потому, что он выше или ниже их, а потому что он - другой, он Чехов. И если у режиссёра изначально не лежит душа к психологическому театру, если он не понимает, что такое подтекст, второй план, атмосфера, настроение, ему, по-моему, не стоит насиловать ни себя, ни автора, ни актёров, ни зрителей. Разве мало есть замечательных драматургов, которые понятия не имеют, что всё это означает? Ставьте, пожалуйста, Лопе де Вега, Гольдони, Гоголя, Сухово-Кобылина и будьте здоровы! Но если всё-таки вы вздумаете обратиться к Чехову, не пытайтесь с его помощью похоронить психологический театр. Честное слово, кроме конфуза, у вас ничего не получится! Впрочем, может получиться забавный капустник, что, кстати, и случилось сейчас на Арбате Борис ПОЮРОВСКИЙ

КНИЖНЫЙ РЯД

Томпсон Д. Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах / Пер. с англ. Н.И. Лисовой.
– М.: Центрполиграф, 2009.
– 351 с.

Как там в известном анекдоте? "Вот все вокруг: "Карузо! Карузо!", а я вчера послушал, так ничего особенного". Ну и дальше о том, что напел из Карузо неизвестному слушателю сосед Рабинович.

Имеет ли отношение данная шутка к миру современного изобразительного искусства? Ещё какое! Только с точностью до наоборот. На вторичном рынке артефактов именно десятки "рабиновичей" заставляют порой покупателя приобрести картину даже не глядя.

И это никого не смущает. Картина - не голос, картина - вещь. Она не пропадёт и, глядишь, ещё подорожает. И уж, во всяком случае, станет предметом гордости лавочника, стремящегося позиционировать себя знатоком и покровителем искусств, если о его приобретении все будут говорить как о шедевре.

Книга экономиста Дональда Томпсона настолько хороша, что никакая рецензия не отразит её полезности и очарования. Не стану стремиться к этому и я. Ограничусь лишь несколькими замечаниями.

Во-первых, не стоит рассматривать произведение Томпсона в качестве путеводителя по "миру прекрасного". Автор довольно правильно определяет место произведения искусства в современном обществе и говорит поэтому исключительно об арт-рынке. В его книге действуют главные операторы этой вполне эзотерической секты: арт-дилеры, галеристы, аукционные дома, художественные ярмарки. Томпсон серьёзно разбирается с тем, как образуется цена на то или иное произведение искусства, в общем, подходит к проблеме ответственно. Без сантиментов. Вполне отделяя стоимость от предмета.

Во-вторых, не чувствуйте себя неуверенно, погружаясь в мир виртуальных ценностей. Сразу дайте себе отчёт в том, что вы, проникая в область операций современного искусства, поселяетесь во вселенной симулякров. Такой, где вместо картин наиболее циничные акторы предлагают вешать на стены прямо связки денег (Энди Уорхол), а наиболее ехидные аналитики - справки о продаже (Виктор Пелевин). Оба уверяют, что эффект от искусства в таком мире это только усилит.

В-третьих, забудьте о том, что на картину нужно смотреть. Особенно если это даже физиологически неприятно. Холст (скульптуру, инсталляцию и т.п.) можно купить по телефону не глядя. Значение имеют: рекомендация арт-дилера, финансовая репутация автора, размер объекта. Сама вещь может даже не покидать своё место. Когда-нибудь её можно будет подарить музею, получив за это серьёзные налоговые льготы.

В общем, вы уже поняли. Дональд Томпсон вводит нас в мир мещан, новых обывателей, буржуа. Здесь очень много денег, очень мало времени и очень жгучим бывает желание показать себя культурным. Здесь исчезающе мало истинного благородства и настоящего аристократизма, поэтому сильна зависимость от общественного мнения. Если аристократ зачастую груб в своих вкусах до здравого смысла, то буржуа не уверен в себе до потери разума.

Иначе чем объяснишь фантастические цены на "Дерьмо художника" (Пьеро Мандзони) или работы, выполненные в "технике слоновьего кала" (Крис Офили)? Только полнейшей нечувствительностью к прекрасному как проявлению божественного присутствия в мире дольнем.

Немудрено. Люди, имеющие дело с деньгами (а именно они и составляют основной массив крупнейших коллекционеров), "навозники" по природе, что закреплено священной традицией. Это лишь кажется, что они превращают в золото всё, к чему прикасаются. Нет - золото обретает статус "царского металла", "знака солнца" только в руках алхимика - в руках менялы оно низводится мудрым Средневековьем до уровня "дьяволова дерьма". Следовательно, на это фальшивое золото финансисты могут приобрести лишь фальшивые ценности.

Видимо, именно в этом (моём личном) выводе из книги Томпсона следует искать ответ на вопрос: "А почему сегодня пользуется спросом именно дегенеративное искусство?" Прямого указания на причину в работе экономиста нет. Зато косвенным образом в пользу моего заключения свидетельствует то, что в разумные времена деньги были только у аристократов, которых в принципе не интересовал "вторичный рынок произведений искусства", поэтому и картины, заказываемые ими, были разумны и здоровы. Иисус, Богородица, Святые Апостолы. Сцены из Священной истории. Уважаемые люди - предки. Стада коров придут позже - это уже интересы скотобойни. Ещё позже придёт интерес к отходам жизнедеятельности скота. Чей интерес? Ответа нет.

Впечатляет нарисованная Томпсоном "ярмарка тщеславия", но ещё больше поражают рассуждения об инвестиционной привлекательности произведений современного искусства. Автор убедительно доказывает, что вкладывать в них деньги ничуть не более выгодно, чем в менее экзотические активы. Однако последние не обладают символической ценностью, поэтому не способствуют увеличению символического капитала реципиента. А "понты", как известно, дорогого стоят!

Труд Дональда Томпсона интересен и тем, что в "описательной" части основан на слухах и легендах арт-тусовки. Что можно приветствовать: в мире неопределённостей качеством истинности обладает лишь неопределённость.

На полку "Акулу" следует ставить рядом с произведением Нормана Лебрехта "Кто убил классическую музыку?" и отмечать параллельные места.

И наконец. Никогда не нужно расстраиваться, если вы поймаете себя на том, что вам не нравится современное искусство. Как утверждает Томпсон, оно не нравится никому. Нравится то, что "напел о нём известный галерист", и его цена.

Всё. Никакого волшебства, никакой мистики, никакого искусства. Одна современность.

Евгений МАЛИКОВ