Чтение онлайн

И уже в зрелом возрасте, когда заканчивал Петербургскую консерваторию, побывал на Вагнере второй раз. Гергиев ставил «Парсифаль» в Мариинском театре. Это было событие абсолютно уникальное. Вагнер практически до тех пор звучал очень редко. И вот, уже посещая репетиции в Мариинском театре, наблюдая за невероятно сложным цехом, я понял, что это не просто оперная постановка, а настоящая жизнь со всеми невероятными препятствиями и тяготами, преодолениями. То есть это полное соответствие музыки и идеи – в чём суть познания, в чём суть созидания, в чём суть развития. Все хотят найти чашу Грааля, все хотят постичь истину – каждый человек к этому идёт по-своему. Но Вагнер задал те самые направления, которые помогают нам в этом постижении, в этом поиске. Мне кажется, самая большая уникальность в его стремлении к совершенству. Вот что для меня Вагнер.

И теперь я не просто культивирую, ношу в себе эту любовь. Она будет ещё выражена в больших значимых проектах, которые мы будем готовить с Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан, с певцами, которые специализируются на вагнеровской музыке. Для меня это не просто увлечение, а по-своему серьёзный способ постижения себя и окружающего мира через музыку Вагнера и его идеи.

Александр СЛАДКОВСКИЙ, заслуженный артист России, главный дирижёр Государственного

симфонического оркестра Республики Татарстан,

КАЗАНЬ

В одном из величественных палаццо петербургского барокко - Шереметевском дворце, который широко известен по ахматовскому названию Фонтанный дом, – интересная юбилейная выставка. Она объединила имена трёх великих композиторов – итальянца, немца и русского – каждый из которых празднует в этом году своё 200-летие. Шереметевский дворец – филиал Театрального музея Петербурга, в нём находится прекрасная коллекция музыкальных инструментов. Поэтому выбор места для такой композиторской ретроспективы вполне закономерен.

Авторы выставки напоминают нам, что в 1859 году в Петербурге появилось Русское музыкальное общество, а в 1862-м – консерватория, которая отметила в прошлом году свой 150-летний юбилей. В Петербурге родилась и знаменитая "Могучая кучка", здесь давались спектакли Императорской итальянской оперы, которую содержал двор, а в 1860-е годы в столицу приезжали Верди и Вагнер. В 1856 году состоялась премьера самой известной оперы Даргомыжского «Русалка», которая имела большой успех. Позже Даргомыжский был избран в руководство Русского музыкального общества и сблизился с участниками возникшего в этот период Балакиревского кружка, более известного по стасовскому названию «Могучая кучка».

Вся эта ретроспектива, которую поневоле излагаешь бегло, представлена в нарядных залах Шереметевского дворца, где зрителей встречают портреты, нотные листы, эскизы декораций, костюмы. Вот литография знаменитого рисовальщика и карикатуриста Тимма, на которой изображено поднесение капельмейстерского жезла Даргомыжскому. Вот фотография первого исполнения вагнеровского «Лоэнгрина» на русской сцене в 1868 году. В 1874 году была петербургская премьера «Тангейзера», а в 1889-м – всего «Кольца Нибелунгов» в исполнении немецкой труппы. Афиша сообщает, что в 1863 году девятью концертами в Петербурге продирижировал сам немецкий гений. Вагнером восторгались А. Серов, К. Лядов, Э.Направник – свидетельства взаимоотношений современников здесь же, в выставочных витринах. А в проёме лестницы натянут экран, на который проецируются различные постановки опер трёх юбиляров.

Конечно, пиршество для глаз любителей сценографического искусства – эскизы декораций и костюмов, которые так редко выставляются в музеях. Один из старых мастеров русской театральной декорации – Пётр Ламбин – представлен эскизом к «Русалке». Здесь же фото Шаляпина в роли Мельника. Чуть дальше – учитель Ламбина, Матвей Шишков, один из первых мастеров реалистической интерпретации русской оперы. Показаны и работы немецкого кудесника на русской сцене – декоратора Андрея Роллера к постановке «Аиды» в 1877 году. А более поздняя постановка «Аиды» представлена костюмами по эскизам ещё одного художника императорских театров Евгения Пономарёва. Но есть и сценографические работы позднего времени. Главный художник и режиссёр Театра комедии Николай Акимов являет нам свою острую, геометризованную манеру в эскизах к «Фальстафу» Верди. Московский сценограф Сергей Бархин демонстрирует поэтические листы к «Силе судьбы» – спектаклю, по театральным легендам, роковому для взявшегося за него театра (почти как «Макбет» – для суеверных англичан). Но именно для сцены Большого Каменного театра, где позже будет построено здание консерватории, была написана Верди эта музыкальная драма. Дебют пламенного реформатора сцены Мейерхольда в Мариинском театре в 1909 году состоялся в опере Вагнера «Тристан и Изольда». Устроители выставки демонстрируют здесь стилизованные под раннее Средневековье костюмы художника А. Шервашидзе. А не менее сумрачно-роковой «Каменный гость», новаторская для своего времени опера Александра Даргомыжского, предстаёт перед нами в костюмах другого великого Александра – Головина. (Заглядывая за границы выставки, можно сказать, что две выдающиеся премьеры революционного семнадцатого года – «Каменный гость» и «Маскарад» на сцене Александринки – стали не только вершиной совместного творчества Мейерхольда и Головина, но и последним всплеском великой сценической традиции старой России.)

Такого рода выставки хочется рассматривать неспешно, а приходить не один раз. Ведь современные постановки классической оперы далеко не всегда могут быть «музыкой для глаз» (выражение великого декоратора конца ХVIII – начала ХIХ века Пьетро Гонзага, ещё одного итальянца на русской почве). Подчас так называемая актуализация, то есть осовременивание классического материала, оборачивается разочарованием для публики. Не всем хочется смотреть на Фальстафа в антураже гангстерской Америки 1920-х годов (как в постановке К. Серебренникова в Мариинке). Не всем по душе «Тристан и Изольда» в каюте современного корабля или гостиничном номере (как в мариинском же спектакле Д. Чернякова). Что ж, других режиссёров для нас сегодня, видимо, нет. Зато есть очарование старых постановок, подробные листы эскизов, изысканные стилизации костюмов. Эхо прошедшего времени. Прислушайтесь к нему[?]

Мария ФОМИНА, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Д. Швидковский, А. Баталов, Ф. Росси. Италия-Россия: тысяча лет архитектуры. – Турин: Umberto Allemandi editore, 2013. – 335 с.: 280 ил. – 2000экз.

Предисловие, написанное президентом Итальянской Республики Джорджо Наполитано, придаёт и без того роскошному фолианту необходимое в некоторых случаях официальное участие. И здесь случай, конечно, особый, так как ни с одной другой страной мира у России за всё время её существования не сложился столь плодотворный культурный альянс. Вышло в свет монументальное исследование в области архитектурного строительства, где подробно и неожиданно рассматривается взаимосвязь двух на первый взгляд столь разных традиций зодчества. Но всё же переплелись они на русской земле в тесном и счастливом дополнении друг друга.

В домонгольском периоде в центральной части страны существовали приверженность византийскому эллинизму в культовых сооружениях крестово-купольной системы и преимущество северных традиций в бытовых постройках. Но уже к середине XII века складывается практика приглашать для возведения зданий религиозного назначения – соборов, церквей, монастырей, а также кремлей с их фортификационными стенами и башнями – наиболее передовые силы, коими оказались в ту пору итальянские мастера. Первыми прибыли в государство владимирского князя Андрея Боголюбского, на северо-восток Руси, резчики из Ломбардии, специализировавшиеся на декоративном оформлении зданий. От этого начала впоследствии выросли невиданные в европейском мире памятники Владимирской школы, сочетавшие византийский тип храма и романский декор. Замедлилось развитие русской архитектуры в связи с трёхсотлетним татаро-монгольским игом. Но на рубеже XV–XVI вв. венецианская дипломатия, ищущая союзников против турок, выдвигает концепцию "Москва – Третий Рим", устроив в 1472 г. свадьбу воспитанной в Италии Зои-Софьи Палеолог, наследницы византийских басилевсов, с князем Московским ИваномIII. И вскоре посол великого князя Семён Толбузин привозит в Московию, становящуюся самодержавным государством, «вторую волну» итальянских архитекторов. Рождается придворная архитектурная школа ренессансного характера.

Новый поворот случился при Петре I, склонном в возведении Северной столицы к рационалистичности, линейности градостроительного плана и графичности фасадов. Ранний Петербург связан с именем Доменико Трезини, а вслед за ним, уже при Анне Иоанновне и Елизавете Петровне, в придворной барочной архитектуре Франческо Бартоломео Растрелли утверждает направление на античность. При Екатерине II, желающей остаться помимо прочего и своей строительной деятельностью в веках, высоко ценившей подлинную античность, Джакомо Кваренги, Джакомо Тромбара и Антонио Ринальди запечатлели в классицизме эпоху Просвещения «единственно, впредь, навсегда». В 1770-е гг. большинство архитекторов в Петербурге явились приверженцами школы Андреа Палладио, что привело к бурному строительству пригородных дворцов-усадеб. Главный представитель классицизма ХIХ в. Карло Росси параболой Дворцовой площади, гордой перспективой Театральной улицы, арками Сената и Синода создал триумфальное своеобразие города на Неве. А в послевоенной, «сожжённой пожаром» Москве идеи классического образа воплотили Доменико Жилярди и Осип Бове. Дореволюционный период архитектурного историзма с его эклектикой вернул интерес зодчих к Возрождению и готике. В 1930–1950-х «сталинский ампир» черпает идеи в итальянской неоклассике – новой интерпретации античного идеала.