Чтение онлайн

Появление контролеров, через вполне естественную гоголевскую ассоциацию (появление жандарма с известием о прибытии настоящего ревизора и последующую «немую сцену» из комедии «Ревизор»), символизирует, одновременно снижая, образ Страшного Суда — конца человечества: «Контролеры! — загремело по всему вагону, загремело и взорвалось» (с.87). Безличные глаголы обозначают здесь действие, не имеющее отношения к воле и желанию человека, не зависящее от них. Семантика их предполагает ярко выраженный — звучащий — апокалиптический ореол разрушения привычных жизненных оснований: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот произошло великое землетрясение…. И звезды небесные пали на землю…. И небо скрылось, свившись, как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих».[87] Внезапность появления контролеров нарушает и мирное течение «вагонной» жизни, рождая три исчерпывающие звуковые модели реакции на него членов socium: «Но не только рассказ оборвался: и пьяная полудремота черноусого, и сон декабриста, — все было прервано на полпути. Старый Митрич очнулся, весь в слезах, а молодой — ослепил всех свистящей зевотой, переходящей в смех и дефекацию. Одна только женщина сложной судьбы, прикрыв беретом выбитые зубы, спала, как фата-моргана» (с.87).

Наиболее значимым в звуковом отношении фрагментом поэмы является ее финал.[88] Как и в начале поэмы, здесь происходит размыкание границ между миром внутренним, человеческим, и миром внешним, бытием. Однако теперь оно ощущается автором как трагическое, разрушительное. Об этом свидетельствует повторяющийся образ хлопающих дверей вагона, лишенных прежней упорядоченности своего движения: «Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах» (с.116–117). Отсюда — и едва ли не единственная «закавыченная» цитата поэмы в главе «Омутище — Леоново» — из стихотворения Е. Боратынского «Последняя смерть»: «Есть бытие, но именем каким его назвать? — ни сон оно, ни бденье» (с.116). Она напоминает о конечном результате «взаимодействия» природы с человеческим миром, о разрушении упорядоченного пространства бытия человека бесконтрольным хаосом: «И в дикую порфиру древних лет / Державная природа облачилась».[89]

Мир-бытие ощущается автором как мир цельный, нерасчлененный, обладающий всеобщей одушевленностью, но лишенный рационального начала, необъяснимый, и потому — пугающий. Особенно репрезентативны, в этой связи, бессмысленные, с логической точки зрения, загадки Сфинкса, в которых герой поэмы видит какой-то непременный подвох. Отсюда и появление «мифологических» образов — «хора» Эринний, контаминированного с толпой вакханок, и «ветхозаветной» Суламифи, олицетворяющих собой страсти, отпущенные на волю (их закрепляет и эксплицирует звук «бубнов и кимвал» — с.118), лишенные сдерживающего, дисциплинирующего начала и потому — губительные для человека: «Хор Эринний бежал… прямо на меня, паническим стадом…. Вся эта лавина опрокинула меня и погребла под собой» (с.118). Отсюда — появление и «бессмысленного» исторического образа — босфорского царя Митридата, путем бесконечных войн достигшего вершин земной власти и покончившего с собой: «— Красиво ты говоришь, Митридат, только зачем тебе ножик в руках?.. — Как зачем?.. да резать тебя — вот зачем!» (с.119). Отсюда — и образ Неутешного Горя, вечного спутника человека, выполненный в традициях древнейших форм мышления как олицетворение, персонификация, абстрактного понятия.[90] Доминирующим звуком, закрепленным за этим всеразрушающим хаосом, становится зловещий хохот. Сначала это хохот Сфинкса над человеком, который так и не разрешил загадки о цели и смысле собственного бытия и потому обречен на гибель: «Он рассмеялся, по-людоедски рассмеялся…. Я ни разу в жизни не слыхал такого живодерского смеха» (с.110). Затем — хохот Суламифи, сопровождающийся «громом» бубнов и кимвал и символизирующий собой вечный обман любви. И, наконец, — хохот Митридата: «И еще захохотал, сверх всего! Потом опять ощерился, потом опять захохотал» (с.119), злая насмешка над относительностью и гибельностью земной власти.

Мир человека, основанный на рациональном подходе ко всем явлениям бытия, оказывается бессильным осмыслить отсутствие в нем видимого смысла («… каждый оставался стоять, бряцал оружием и повторял условную фразу из Антонио Сальери: „Но правды нет и выше“» — с. 94–95). «Крик» (с.111, 120) и «бессильное взвизгивание» (с.120) сменяет последнее усилие надежды — упование на милость Божию: «Просите, и дано будет вам, ищите, и найдете, стучите, и отворят вам».[91] Ответом на троекратно повторенный стук становится сначала «топот» и «тяжелое сопение» (с.126) преследователей. Затем сквозь оглушительное биение собственного сердца/страха автор все-таки слышит, как «дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять» (с.127). И… Единственным смыслом человеческой жизни оказалась нелепая и бессмысленная смерть, насмешка ангелов и молчание Господа, на этот раз понятое автором как абсолютное равнодушие, равное значимому отсутствию: «Они смеялись, а Бог молчал» (с.128).

Ю. Б. Орлицкий. «Москва–Петушки» как ритмическое целое. Опыт интерпретации

Москва

Прежде всего, оговорим основное понятие. Мы исходим из аксиомы, что всякое произведение искусства обладает целостностью, и что одним из основных способов организации этой целостности является ритм во всем многообразии его реальных проявлений. Такой взгляд на объект литературоведческого анализа был подробно разработан в исследованиях М. М. Гиршмана с опорой, в первую очередь, на концепцию целостности Ф. Шеллинга.[92]

Для нас очевидно, далее, что ритм является сложной иерархической структурой, проявляющейся на всех уровнях композиции литературного произведения. При этом, поскольку в силу ряда исторических и методологических причин научное стиховедение значительно опередило прозоведение, большинство исследований ритмической организации прозаического текста неизбежно опирается на более или менее разработанные стиховедческие методики.

Сознавая, что такой подход в определенной мере влияет на объективность результатов, с неизбежностью приписывая прозе некоторые «чужие» для нее, типично стихотворные качества и механизмы, мы, тем не менее, пойдем тем же путем, предлагая использовать для анализа грандиозной ерофеевской «поэмы» именно стиховедческие методы и методики.

При этом мы менее всего хотели бы «опираться» на авторское обозначение жанра, безусловно метафорическое и отталкивающееся от столь же метафорического обозначения, данного своему эпическому прозаическому произведению Н. В. Гоголем. Хотя нам представляется крайне знаменательным, что это жанрообозначение обязано своим появлением общей ориентации русской постмодернистской словесности так называемого «бронзового века» на другие «драгметаллические» эпохи русской литературы, для которых, как мы не раз пытались доказать ранее, характерно стремление к проницаемости границ стиха и прозы и различным формам сближения и даже синтеза этих принципиально различных способов ритмической организации художественной речи.[93]

В практическом смысле именно это дает нам определенные основания рассматривать «поэму» Ерофеева как произведение, для которого влияние стихового начала имеет принципиальный характер. Одним из подтверждений правомерности такого подхода служит, как нам кажется, появление ряда работ, доказывающих обильное и разнообразное цитирование в «поэме» русской поэтической классики — в первую очередь это относится к известным комментариям Ю. Левина и Э. Власова,[94] а также к основательно корректирующей их статье Н. Богомолова в «Новом литературном обозрении» и его же недавнем докладе на блоковской конференции в Великом Новгороде.[95]

Однако в этих работах, а также в ряде других исследований, констатирующих уникальную интертекстуальную проницаемость ерофеевского произведения, внимание, как правило, обращается именно на адрес отсылки и возникающие в связи с этим ассоциативные связи. Нас же стихотворная цитата будет интересовать прежде всего как агент стиховой культуры в прозаическом тексте, способный — при определенной плотности — влиять на сам абсолютно прозаический статус текста — как это происходит, например, с известным эссе А. Терца «Прогулки с Пушкиным», насыщенность которого пушкинскими и иными стихотворными цитатами превращает этого произведение в прозиметрическую композицию.[96]

В ерофеевской «поэме» этого не происходит, однако активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим создает стиховой фон, благодаря которому в «поэме» так отчетливо «слышны» и собственные ерофеевские «случайные метры», кажущиеся в этом контексте цитатами из русской поэзии «вообще». С ними мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: «Ото всех я слышал про него…» (пятистопный хорей — Х 5[97]); «Сколько раз уже (тысячу раз) (Х 5) // напившись или с похмелюги…» (Я 4); «Вы, конечно, спросите: а дальше, / Веничка, а дальше — что ты пил? (Х 5, 2 строки) Да я и сам путем не знаю, что я пил (Я 5)»; «Но ведь не мог я пересечь / Садовое кольцо…» (Я 4+3): «Обидно мне теперь почти до слез» (Я 5) и т. д.

Нетрудно заметить, что все приведенные выше примеры имеют двусложную структуру. Решительное преобладание в метрическом репертуаре «поэмы» случайных строк двухсложных размеров свидетельствует о том, что Ерофеев, как и многие другие русские прозаики ХХ века, сознательно или бессознательно противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в прозе А. Белого, использовавшего, как известно, только трехсложные метры.

Это противопоставление, как известно, было начато уже Добычиным, Пастернаком и Замятиным, отдававшим в своей прозе явное предпочтение «случайным метрам» на двухсложной основе,[98] позволяющим — в силу разрешенности пропусков ударения — создавать более свободные и менее монотонные аналоги силлабо-тонических строк.