Чтение онлайн

«Краешек сознания» воссоздает альтернативный вариант исторической эволюции — революцию, которую герой, не приняв, тем не менее возглавил, став ее идейным руководителем и в каком-то смысле организатором. «Хождение в народ» вновь закончилось расхождением народа и его «принца»-президента: в первом случае он не понес ответственности за тех, кого «приручил»; во втором — «умыв руки», подобно Понтию Пилату, он не покаялся ни в том, что сделал, ни в том, чего не сделал: «В моем сердце не было раскаяния… Я шел через луговины и пажити, через заросли шиповника и коровьи стада, мне в пояс кланялись хлеба и улыбались васильки. Но, повторяю, в сердце не было раскаяния» (с.95).

Выбор между революцией и Петушками герой делает в пользу рая. Возвращение в рай сопровождается кошмаром потери своего «я». Как говорится в поэме, он слишком далеко зашел в поисках своего «я», так далеко, что потерял самого себя: то он мальчик, то милая странница, то старший лейтенант. Чертовщина с утратой своего «я» начинает третью, последнюю часть поэмы, эту трагическую «дьяволиаду». Таким образом, вторая часть начинается с парадокса (парадокс историй), а заканчивается абсурдом: он не только дурак, пустомеля и демон, но и школьник, и «милая странница», и старший лейтенант, короче, он, подобно борхесовскому Шекспиру, «everything and nothing».

Третья часть, заявленная в самой поэме, — это «свет» в Петушках. Но подобно некрасовской поэме «Кому на Руси жить хорошо», сюжет которой пошел не по внешней логике спора, а по внутренней логике идеи, сюжет ерофеевской поэмы развивается «прямо антиномично» по отношению к заявленному. Желанный свет оборачивается подчеркнутой чернотой: «Почему за окном чернота, если поезд вышел утром и прошел ровно сто километров? <…> Я припал к окошку — о, какая чернота! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже!…» (с.96). Чернота за окном будила черную мысль, и хотя герою удалось посрамить Сатану, в душе звучал искушающий голос: «Да чем же она тебе не нравится, эта тьма? Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой… Да если она тебе и не нравится — она от этого быть тьмой не перестанет. Значит, остается один выход: принять эту тьму» (с.97). Так подготавливается разрешение антиномии в духе гегелевской философии, в логике диалектических отношений формы и содержания, что компрометирует ее в глазах героя.

Сатана, шесть глотков вина, чернота за окном — от всего этого герою «тошно». Появление сфинкса преобразует Петушки из рая в нечто фивоподобное, и ситуация разгадывания загадок ставит Веничку в ситуацию Эдипа, и даже тот факт, что в Фивах–Петушках «хуже, чем дочь и язва», не помогает «демону» разгадать загадки чудовища «без ног, без хвоста и без головы». «Несоответствие» героя Эдипу мотивировано самим текстом загадок, которые построены в духе знаменитых анекдотов из «Лысой певицы»: у Ионеско и анекдоты, и басни не являются ни тем, ни другим, равно как и загадки ерофеевского сфинкса не загадки, а параболы. Здесь, видимо, важно другое: по мифу, услышавший разгадку сфинкс дико расхохотался и бросился в пропасть. В поэме не получивший разгадок сфинкс расхохотался («Что это был за смех у этого подлеца! Я ни разу в жизни не слышал такого живодерского смеха! Да добро бы он только смеялся! — а то ведь он, не переставая смеяться, схватил меня за нос двумя суставами и куда-то потащил» — с.103) и потащил «демона-Шахразаду» в пропасть сознания, где бред вместо философствования, Эриннии вместо лилейной грешницы, Кремль вместо Петушков.

Третья часть в определенном смысле концентрирует в себе основные мотивы первых двух частей — тоски и смеха. При этом смех, организующий вторую часть, преобразуется в третьей в хохот: хохотала Суламифь, понтийский царь Митридат «захохотал, <…> Потом ощерился, потом опять захохотал!» (с.111). Хохот вместе с ножом создает провидческую картину, в которой появляется столь важный для этого смыслового поля поэмы образ бесов: «А он уже ничего не слышал и замахивался, в него словно тысяча почерневших бесов вселилась…» (с.111). Наконец, хохотали дети над дымящейся сигаретой, вставленной в мертвый полуоткрытый рот. Смеялись и небесные ангелы в то время, как Бог молчал. И на фоне этого смеха-хохота погибает пустомеля-дурак-демон, и смерть ему несут четверо с классическим профилем отнюдь не разбойничьего вида. Кто эти четверо, отдельный вопрос — здесь же важно отметить контекст, в котором они появляются.

В отличие от смеха-хохота, тошнота-тоска дана не в прямом обозначении, а через описание состояния героя. Прежде всего актуализируется одно из значений понятия «тошно» — «тяжело»: «мне было так тяжело, что говорил я почти беззвучно» (с.111); «тяжелая мысль», «тяжелая догадка». Наконец, «тяжелое похмелье», возникающее в контексте определения жизни как «минутного окосения души». Глава «Петушки. Вокзальная площадь» имеет особое значение относительно фундаментального для поэмы понятия, потому что единственный раз «тошнота» с ее производными возникает в логике отрицания: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я — что я? Я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, — я трезвее всех в этом мире…» (с.113). Во-первых, единственный раз в тексте «смех» и «тошнота» даны как прямая оппозиция. Во-вторых, «исповедь алкоголика» заканчивается парадоксальным заявлением («…я трезвее всех на свете…»), но парадокс снимется сразу, как только мы поставим этот отрывок в параллель к начальному: «Ведь в человеке не одна только физическая сторона….» Иначе говоря, тошнило героя только с «физической стороны», а с духовной — никогда, т. е. ему ни разу не стало «хорошо», потому что он «трезвыми» глазами смотрел на мир «вблизи и издали, снаружи и изнутри» (с.113). Наконец, именно в третьей части проясняется и «сверхдуховная», мистическая сторона.

«Тошно» в значении «мучительно, тоскливо, несносно» передается черед ряд действий. Одно из значений «тошно» можно передать фразеологическим оборотом «не находить себе места». Веничка «не находит себе места» в прямом смысле и мечется сначала в поисках «потерянного рая» — во имя спасения души, а затем бежит туда, куда указывал Дмитрий Пожарский — во имя спасения своей жизни. Герою и мучительно, и тяжело, и тоскливо, и несносно, потому что ему осталось немного: «утром — стон, вечером — плач, ночью — скрежет зубовный» (с.113–115).

«Петушки — Садовое кольцо» — это начало финального акта трагедии инобытия. Здесь значим образ кольца / круга как геометрической фигуры, символизирующей дьявольское начало. Вместо рая Петушков герой попадает в ад Москвы, символом которой предстает Кремль. В этой же логике — стилистический повтор со знаменательными изменениями: вначале «Иди, Веничка, иди» — теперь «Беги, Веничка, хоть куда-нибудь, все равно куда» (с.154).

Кремль — особо значимое, символическое понятие. Начальная фраза поэмы восстанавливает синтаксис пушкинской «маленькой трагедии»: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше» — «Все говорят: Кремль, Кремль». Через опознаваемый пушкинский синтаксис вводится потаенный мотив «правды» и прописанный в тексте мотив того, что «выше». Убегая от четверых, он, наконец, видит Кремль, символ того мира, который, как твердо знает писатель, для него «посторонний»: «…я знаю — умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв» (с.150). Веничка и погибает недалеко от Кремля, олицетворявшего советское сознание.

Антиномия на лексическом уровне экстраполируется на сюжетный. Трехчастность предполагает последовательное линейное развитие с определенной «рифмовкой» первой и третьей части. На лексическом уровне эта соотнесенность сохраняется: «иди» — «беги». Но смысл ее «антиномичен».

С другой стороны, «интересно бы хоть обозначить ту кривую, по которой движется автор-повествователь. Скорее всего, это лента Мебиуса»:[108] движение как бы по кругу, но именно как бы, т. к. Мебиусова лента демонстрирует невозможность прийти к той точке, с которой начал. Первая глава поэмы ключевым словом имеет Кремль, который находится в «заколдованном месте» и для героя абсолютно «ненаходим»: «когда я ищу Кремль, я неизменно попадаю на Курский вокзал» (с.18). Именно отсюда начинает свой путь Веничка, конечная цель которого — Петушки. Но попадает не в «свет», а в «тьму», т. е. возвращается в Москву, но не на точку начала, Курский вокзал, а на точку первоначальной ненаходимости — Кремль. Если учесть, что топос у Ерофеева открыто символичен, то мы во втором случае — «мебиусовом» сюжете — имеем нечто «антиномичное» первому, исконно мифологичному трехчленному сюжету. Формула архаического сюжета: страдания (поношения) — смерть (несчастье) — воскресение (победа, триумф). Именно в силу своей универсальности и оптимистичности трехчленный сюжет просуществовал так долго. При этом описание Петушков, которое напоминает райский пейзаж, ассоциируется со светом, с царицей и с Божьим благословением. Тьма, обступившая героя на подступах к Москве, обдала его холодом и темнотой. Москва здесь не имеет собственного имени, она дана как «не Петушки! Если Он навсегда покинул мою землю, но видит каждого из нас, — Он в эту сторону ни разу и не взглянул. А если Он никогда земли моей не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, — Он это место обогнул и прошел стороной» (с.117). И, наконец, знаменательная последняя фраза: «Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки. Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с.119). Будущее время последнего глагола весьма знаменательно: оно отрицает третью часть «христианской» формулы сюжета. Таким образом, один тип сюжета, заявленный в тексте, оказывается «антиномией» другому типу сюжета, реализованному в тексте.

Композиция первой части, строящейся довольно строго на обрамлении начального парадокса-абсурда и финального риторического восклицания, написанного ритмической прозой «в духе Ивана Тургенева», нарушается во второй части: пародийное снижение истории не имеет ритмического обрамления и лишено прорывов сквозь видимую реальность. Третья часть, соединив и сконцентрировав мотивы тоски и смеха-хохота, преобразовала и план «выше». Здесь нет диалогов с ангелами, но есть обращение к Богу, оставшееся безответным. Эта «безответность» порождает ситуацию своеобразного диалога, где отсутствие ответа есть достаточно определенный ответ: «Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“. То есть встань и приготовься к кончине. Это уже не „Талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это лама савахфани, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» (с.118). Господь его оставил для того, чтобы он никогда не приходил в сознание и не понимал, что он — «посторонний» как для людей, так и «для тех, кто выше».

Но тот же принцип антиномии сохраняется и на еще более высоком уровне, где вырисовывается модель мира, заложенная в жанре. В одном из первых изданий ерофеевский текст появился под жанровым подзаголовком «роман-анекдот», предполагающим смеховую реакцию, и только позже стал издаваться как поэма. Эти жанровые обозначения не просто типологически несводимые, но даже, можно сказать, противоироничные. Заявленная сразу как путешествие в поисках своего «я», поэма не «состоялась» как жанр, ибо герой не достиг цели, а сюжет приводит его не туда, куда он хотел, а туда, куда он не хотел, т. е. «строго антиномично». Как тип героя, Веничка, безусловно, более романный, чем поэмный, и «человеколюбивый убийца» Раскольников как тип романного героя ему ближе, чем Каин или Манфред, классические герои жанра поэмы. В тексте в качестве жанровой компоненты упоминается и философское эссе, идеальным образцом которого служит «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» Камю. Коллаж не только стилевой, но и жанровый, ибо герой — и «посторонний», и дурак, и демон как падший ангел, и пустомеля как сниженный вариант Шахразады, рассказывающий «историю в картинках» Семенычу и свою душу нам, читателям. Иначе говоря, герой, причастный как русской культуре, так и западной, как земле — русской, французской, Помпееям, Геркулануму, так и «выше» — ангелам-спасителям и смеющимся ангелам, подобным хохочущим над смертью детям. Тоска и одиночество героя в первой части сменились смехом, дьявольски объединившим его с «историческими личностями» в гоголевском определении этого понятия, и завершились хохотом сил «выше» его. Так, Веничка оказывается «посторонним» и силам, которые «выше» его.