Чтение онлайн

Мотив «тоскующей души» возникает в главе «Москва — Серп и Молот». Специфическая классификация человека в зависимости от его способности «подняться до <…> какой-нибудь пустяшной бездны» предваряет одно из самых значимых мест поэмы, что подчеркнуто графически: все указательные местоимения выделены курсивом, курсив возникает и в выражении «чтобы не стошнило», и в финальной фразе главы, акцентируя таким образом лексическую доминанту: «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, почему тоскует душа! А если бы ни мне дали того, разве бы нуждался бы я в этом?» (с.26). Потребность избежать физической тошноты объясняет необходимость бутерброда. Антиномия того и этого тошноту физическую переводит в тоску душевную, мотивирующую риторическое обращение к Господу: «Раздели со мной трапезу, Господи!» (с.27). Подчеркнутая оппозиция «того» и «этого» иллюстрируется микросюжетом о святой Терезе, уточняющим противопоставление желанного / нужного. Таким образом, тоска возникает в обрамлении антиномии и риторического восклицания.

Глава «Чухлинка — Кусково», обнаруживает, по крайней мере, одну из причин ерофеевской тоски. И вновь проступают графические знаки, акцентирующие наше восприятие. Курсивом выделены глаголы «отстраняют (меня от себя)» и «(как-то) смотрят (за мной)» (с.29). В этом эпизоде вначале заявлена тема тоски: «…я выпил пива и затосковал. Просто: лежал и тосковал» (с.29). Затем сформулировано противопоставление: «грязные животные» (четверо ребят) и «лилея» (герой). Антитеза по мере повествования усиливается: Каин / Манфред и мелкая мошка или Каин / Манфред и «плевки… под ногами». Эпизод «физиологический» есть основание для осознания себя принципиально и глубоко не понятым: «Кошмар, заключающийся в том, что понимают тебя не превратно, нет — „превратно“ бы еще ничего! — но именно строго наоборот, то есть совершено по-свински, то есть антиномично» (с.31). Герой, со своей «заповеданностью стыда», с самоограничением и необыкновенной деликатностью обрек себя на вечное одиночество, на ситуацию «чужого среди своих» или, что, видимо, точнее, «тоскливого постороннего».

«Принц-аналитик», находит абсолютное понимание только у ангелов, во второй раз являющихся страдающему Венечке («Новогиреево — Реутово»). Мера его страдания уточняется вновь в логике антитезы: с одной стороны, рай, именуемый Петушки, где «даже у тех, кто не просыхает по неделям, взгляд бездонен и ясен» (с.38), с другой — дорога к Петушкам, т. е. не-рай, и стремится к нему тот, кто носит в себе «мировую скорбь». Герой, таким образом, во многом определяется топосом, т. е. приобщенностью к сакральному или профанному месту. Финал главы «Никольское — Салтыковская», пронизанный мотивами жизни как трагедии, есть, по сути дела, самоопределение героя: он «и дурак, и демон, и пустомеля разом» (с.40). Таким образом, риторическое восклицание редуцировано до сентенции.

Третий, и последний раз ангелы появляются в Кучино, уточняя условие своего «сопутствия» с героем: «… как только ты улыбнешься в первый раз — мы отлетим… и уже будем покойны за тебя…» (с.42) Иначе говоря, ангелы оказываются рядом только с тоскующим героем. Появляются ангелы в начале главы — отлетают в конце, как только Веничка улыбнулся при воспоминании о младенческом «противно», т. е. тошно, произнесенном сыном с блаженной улыбкой. Слово противно (тошно), сопровождаемое улыбкой, стало знаком границы первой части, где рядом с героем ангелы, и второй части, где нет тоски-муки, а следовательно, и ангелов, а есть «очищение в Кучино» и «грезы в Купавне».

Вторая часть поэмы подчеркнуто «антиномична»: безмерно расширяя сферу интимного, герой сопрягает любовь, спасающую человека, и историю, разрушающую его.

Очищение начинается с воспоминания о сыне, который заменяет отлетевших ангелов, ибо «все, что они говорят — вечно живущие ангелы и умирающие дети — все так значительно, что я слова их пишу длинными курсивами…» (с.42). Сын для повествователя становится знаком единственно возможного для смертного бессмертия, не случайно последнее, что вспыхивает в угасающем сознании героя, — это буква «Ю», символ сына.

Еще один способ очищения — это «грезы» о любви как спасении, о любви к той, которая для него «не девушка, а баллада ля бемоль мажор», «малина со сливками», «гармоническая сука». Это героиня значима не только потому, что она из Петушков, «где жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет», но и потому, что она в определенном смысле ипостась героя-повествователя, хотя бы потому, что они оба ассоциируются с лилией, а это — символ чистоты и страдания в христианской символике. Она единственная, кто, кроме ангелов, понимает героя. С другой стороны, она, в глазах героя, близка детям — ей, как и мальчику, предназначены гостинцы, о которых напомнили Венечке ангелы, «потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов» (с.20).

И, наконец, третий вариант очищения — это очищение через отрицание, в данном случае отрицание истории, поэтому почти вся вторая часть поэмы — это «история историй».

Первая часть необычна по стилю, по структуре повествования, наконец, по жанру. Не имеющие аналогов в жанровой карте «записки» то ли из «подполья» сознания, то ли «из мертвого (сумасшедшего) дома», в самом тексте осознаются автором как сплав мемуаров, философского эссе, стихотворений в прозе в духе Ивана Тургенева и детектива. Первая часть в авторской логике — мемуары, а по внешним признакам — путешествие, но не столько в пространстве, сколько «в поисках своего „я“», с целью самопознания и познания мира в себе и вне себя. Мемуары же, описывающие не события как таковые, а их внутреннее значение, определяются не столько аберрацией памяти, сколько пьяными озарениями. Иначе говоря, ориентированная на жанр путешествия в духе Николая Гоголя, которому «скучно было», эта часть переплетается с жанром видений. Итак, если первая часть — это «путешествие пьяницы с ангелами», то вторая, по определению самого автора, философское эссе, или, если точнее, философия истории. Стремление разгадать «тайны бытия» сподвигнули героя на марксистско-ленинскую теорию познания, включающую три этапа: лирическое созерцание, абстрактное мышление и практику как критерий истины: «… потом я с усилием припоминал и накапливал факты, а накопив, сопоставлял. А, сопоставив, начинал опять восстанавливать, напряжением памяти и со всепроникающим анализом. А потом переходил от созерцания к абстракции; другими словами, вдумчиво опохмелялся и, наконец, узнавал, куда же все-таки девалась пятница» (с.50). Марксистско-ленинская философия, направленная на постижение тайн пьяных озарений, посредством ерофеевской противоиронии приводит к созданию философии пьянства. Глава заканчивается весьма значимым противопоставлением всесильной икоты и нас, дрожащих тварей. Раскольников, столь косвенно введенный в текст через опознаваемое понятие, актуализирует тот пласт размышлений, который приводит героя Достоевского к необходимости решить, тварь ли он дрожащая или право имеет. Под последним понимается право на убийство себе подобного. Этот подтекст придает тексту Ерофеева полемический, а точнее, противоиронический характер по отношению к герою Достоевского — тот убил другого, а Веничка убивал самого себя: «Что может быть благороднее, например, чем экспериментировать на себе?» (с.49).

Имя Раскольникова возникает не только не случайно, но именно в этом месте оно приобретает особый смысл и значение: завершив философию пития как бытия, созданную на стыке противоиронии марксистско-ленинской философии, немецкой классической и философии экзистенциализма, оно предваряет смысловой центр второй части ерофеевской одиссеи. В «Преступлении и наказании» история в изложении Раскольникова выглядит как цепь кровавых деяний, бесчеловечных преступлений. В главе «Есино — Фрязево» имена великих писателей и композиторов возникают только в особом контексте творчества как пьяного озарения; национальная трагедия России объясняется заменой клико на сивуху, в результате чего — «разночинство, дебош и хованщина» (этот «текст в тексте» вполне можно назвать «Пьяненькие», т. е. так, как назывался ненаписанный роман Достоевского). Героем эта версия истории, предложенная «черноусым в жакетке», воспринимается как «стройная система, сотканная из пылких и блестящих натяжек» (с.66). Несмотря на это определение, Веничка, по сути, придерживается аналогичной точки зрения: описывая свой «Ханаанский бальзам», герой, чтобы прояснить его «аромат», называет его гимном демократической молодежи: «Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарные и темные силы. Я сколько раз наблюдал!» (с.55).

Пересечение речевых сфер рассказчика и «черноусого» проявляется и в знаменитой ленинской формуле революции, трансформированной в соответствии с принципом противоиронии: «Этот круг, порочный круг бытия — он душит меня за горло! И стоит мне прочесть хорошую книжку — я никак не могу разобраться, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз» (с.65).

Систему великих пьяниц нарушает тайный советник Иоганн фон Гете, так же как опровергает лемму «черноусого» Веничка с его грустными глазами. Здесь важно и имя Гете, и противоироничный парафраз Экклезиаста: «Разве можно грустить, имея такие познания» — «Во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». Гете здесь возникает как автор двух произведений — «Фауст» и «Страдания молодого Вертера», и в поэме одинаково важны мотивы страдания и познания, или, если учесть возникающее в этом же контексте имя Соломона, страдания от познания. Познание же ассоциируется не с Фаустом, а с Мефистофелем, т. е. не с тем, кто продает душу за познание, а с тем, кто искушает познанием, например, рассказывая о смерти Пушкина, поэме Блока или о мировой истории, построенной на альковных тайнах. Неслучайно герой ощущает в себе не только «пустомелю», но и демона.

Вставные тексты о первой любви или последней жалости подготавливают еще один вариант мировой истории как будуарной истории альковных похождений — история бытия как пития сменяется историей бытия как соития. Веничка-Шахразада дает свою версию истории как смены будуарных приключений, и тоже с привкусом насилия. Оба варианта — откровенное пародирование теории Раскольникова, снижение почти в духе сатировой драмы.

Завершением всех типов историй становится революция, произведенная в «одной, отдельно взятой деревне». Революцию, естественно, делают те, кто вместо клико пьет сивуху, которая пробуждает в человеке самые темные инстинкты. Пьющий герой, несмотря на то, что революция ему «показана», категорически против нее: «… перед лицом совести всего человечества я должен сказать: я с самого начала был противником этой авантюры, бесплодной, как смоковница… Я с самого начала говорил, что революция достигает чего-нибудь нужного, если совершается в сердцах, а не на стогнах» (с.88–89). Он вновь «посторонний», ибо пьет «сивуху», но не признает революцию, хотя и делает ее, но он уже не тоскующий, а смеющийся посторонний.

Вся вторая часть ознаменована смехом, который сменяет тоску. Смех и слезы сталкиваются в описании действия коктейля «Дух Женевы»: «У меня было так: я выпил целый флакон „Серебристого ландыша“, сижу и плачу. Почему я плачу? Потому что маму вспомнил, то есть я вспомнил и не могу забыть свою маму. „Мама“, — говорю я и плачу…. Другой бы, кто поглупее, так бы сидел и плакал. А я? Взял флакон „Сирени“ — и выпил. И что же вы думаете? Слезы обсохли, дурацкий смех одолел, а маму так даже и забыл, как звать по имени-отчеству» (с.56). Победивший «дурацкий смех», наконец, объединяет героя с «man» : «Все вокруг незаметно косели, незаметно и радостно косели, незаметно и безобразно… И я — вместе с ними…» (с.64). Тоска вызывает ангелов, и они рядом с героем до тех пор, пока он не улыбнулся. Улыбка, тем более смех — знак принятия жизни, адаптации к людям. Но в поэме, как и в христианстве, смех оказывается знаком дьявола, неслучайно на смену отлетевшим ангелам приходят Мефистофель, сатана и сфинкс; взамен веры — познание, которое приводит к краху сознания: «Краешком сознания, самым-самым краешком, я запомнил, как выходящая в Орехове лавина публики запуталась во мне и вбирала меня, чтобы накопить меня в себе, как паршивую слюну, — и выплюнуть на ореховский перрон… Краешком сознания, все тем же самым краешком, я еще запомнил, что сумел, наконец, совладать со стихиями и вырваться в пустые пространства вагона и опрокинуться на чью-то лавочку, первую от дверей…» (с.87). Плевок в этом уплывающем сознании явно «рифмуется» с плевком как знаком оппозиции Каину / Манфреду, однако, инверсия ситуаций отнюдь не означает, что герой, наконец, обрел понимание не только со стороны ангелов.