Чтение онлайн

Заявленная трехчастность сюжета углубляется классической триадой философских систем: в тексте представлена классическая философия в лице Гегеля и Канта, философия жизни (Шопенгауэр и Ницше) и философия существования (Сартр и Камю). Философия в поэме Ерофеева — отдельная серьезная тема, здесь же возможны только некоторые замечания, непосредственно касающиеся нашей проблемы.

Кантовская философия, помимо очевидного в тексте упоминания «вещи в себе» и «чистой» идеи, возможно, косвенно отразилась и своей космогонической концепцией, которая трактовала возникновение Земли из первоначальной туманности. Если это так, то особое значение приобретает финал, где, наряду с тьмой и чернотой, нагнетается атмосфера тумана: «А потом, конечно, все заклубилось. Если вы скажете, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь — да, это был туман… Этот жаркий туман повсюду — от лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий туман» (с.110), «Вот этот дом, на который я сейчас бегу, — это же райсобес, а за ним туман и мгла» (с.116). В контексте финала этот туман, дополняющий тьму и черноту, с одной стороны, а с другой — молчание и ненужность времени, означает конец не только его бытия, но и жизни всей планеты: из тумана возникла, им же и поглотилась. По крайней мере, так могло представляться больному мышлению Венички, отражавшему его бытие.

Представление о тождестве бытия и мышления — основной постулат философии Гегеля. В его философии Ерофеева интересует, судя по контексту, во-первых, именно этот тезис о тождестве, а во-вторых, категория отчуждения как основное понятие человека и его истории, где отчуждение понимается как отрицательная связь человека и его труда, при этом труд трактуется только как создание предметного мира. Для Ерофеева труд — это познание и самопознание, в связи с чем «ученик» ближе к пониманию реального мира как проявления духа, чем его «учитель»: гегелевская философия в ее постулате тождества бытия и мышления практически осуществлена в «житии» великого страдальца и грешника.

И, наконец, философия жизни, представленная в тексте не столько ее основателем, Шопенгауэром, сколько его последователем — Ницше, но появляется в поэме только в логике отрицания: «… я не сверхчеловек» (с.20). Философии жизни противопоставлена философия существования, т. е. экзистенциализм.[109] «Иллюзорность жизни», «иллюзорность бедствия», равно как и забота, страх, тревога и, наконец, тошнота полностью соответствуют основным категориям западноевропейского экзистенциализма, равно как «смертная тоска» — это та самая русская тоска, которая, возникнув раньше экзистенциализма, не претворилась в философскую систему. Экзистенциалистская «тошнота» и русская «тоска», не становясь в оппозицию друг другу, а пересекаясь и взаимодействуя, вместе образуют оппозицию экзистенциалистскому выбору — принять жизнь или отказаться от «напрасного и случайного» дара — и русскому фатализму. Ерофеевский герой не идет на самоубийство, но и не возвращается к обыденному существованию, равно как и не отдается «черной тоске», а стремится к свету. Думается, что весь этот мощный философский контекст дан только для того, чтобы на обломках классической философии, философии жизни и философии существования всем текстом своей поэмы-романа-анекдота выстроить свою собственную философию — философию инобытия.

И. А. Калинин. Бабник vеrsus Утопист

(эротика и утопия в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»)

Санкт-Петербург

Влюбленность вновь открывает двери к совершенству.

Любовь — это форма самоубийства.

Секс вполне стоит смерти.

Сексуальное влечение и построение утопического пространства, две сферы человеческого опыта, имеющие, казалось бы, мало общего. Если за эротическим дискурсом традиционно закреплена с трудом поддающаяся артикуляции сфера внутреннего интимного опыта,[110] то утопические построения обычно связываются с идеологическим дискурсом, направленным на овладение социальной реальностью. Тем не менее, поэма В. Ерофеева «Москва–Петушки» демонстрирует случай, в котором эти два типа дискурса оказываются тесно переплетены. Пространством их взаимодействия оказывается сфера функционирования желания. Фундаментальной причиной возникновения желания является стремление к обладанию объектом, недостача которого постоянно ощущается человеком. Желание рождается из дефицита реальности, который покрывается или за счет иллюзорной подмены реального обладания объектом его воображаемым обладанием или за счет символического замещения самого объекта его знаковым эквивалентом.[111] Для дальнейшего рассмотрения взаимной соотнесенности эротического и утопического дискурсов, одинаково связанных со стремлением к абсолютной реализации желания, необходимо ввести три основных категории лакановского психоанализа.

Согласно аналитической теории Ж. Лакана психический аппарат человека включает в себя три инстанции: реальное, воображаемое и символическое. Нас в этой связи будет интересовать только природа возникновения желания и способы его удовлетворения в каждом из этих регистров. На уровне реального фундаментальная нехватка связана с травмой, вызванной отделением субъективного «я» от объективного мира «не-я», который отождествляется ребенком с телом Матери и с которым он первоначально составляет единое целое. Стремление заполнить эту нехватку на уровне реального Лакан обозначает термином «потребность». Потребность представляет собой внутренне недифференцированную сферу, функционирование которой не поддается никакой рационализации. Потребность принципиально недискурсивна, но реализуется в воображаемом в форме желания, действие которого направлено на конкретные объекты и поэтому доступно для анализа. Желание управляется принципом удовольствия, однако полное удовлетворение желания ведет к его исчезновению, что равносильно смерти, поскольку именно оно является первичным жизненным импульсом. Поэтому действие желания диалектично и подчиняется не только принципу удовольствия, но и требованиям принципа реальности, который, во-первых, поставляет все новые объекты желания, а, во-вторых, что особенно важно, постоянно указывает на то, что удовлетворение желания никогда не может быть полным, а обладание его объектом — окончательным, и таким образом обнажает некую «логику иллюзии», согласно которой функционирует воображаемое. Регистр символического еще более драматизирует диалектику желания. Здесь индивид сталкивается с необходимостью легитимации своего, сформированного в воображаемом, идеального «Я» в глазах окружающего его социума. Символическое персонифицируется в фигуре Отца, поскольку именно через него ребенок впервые усваивает систему запретов и предписаний, то есть социальный Закон. Символическое представляет собой «порядок культуры» — совокупность социальных установлений и культурных норм, имеющих надличный характер. Это символические структуры, которые индивид застает уже готовыми и власть которых он вынужден принять. Отсюда постоянный конфликт между символическим и воображаемым, то есть между субъектом как носителем культурных норм и идеальным «Я» как носителем желания. Как пишет, комментируя статью Р. Барта «Критика и истина», Г.К Косиков: «Символическое стремится полностью подчинить себе индивида, тогда как задача „Я“ состоит в том, чтобы, используя топосы культуры, создать с их помощью собственный нарциссический образ, то есть, подставив „Я“ на место, „субъекта“, создать себе культурное алиби».[112]

Текст поэмы «Москва–Петушки» и есть выведение в дискурс работы воображаемого по «переработке» символического. Это дискурс, движение которого противоположно движению психоаналитического дискурса: последний связан с рационализирующей проработкой вытесненных в бессознательное травм и приведением «Я» в соответствие с требованиями социальной коммуникации, здесь же сами социальные практики и их дискурсивные носители втягиваются в игру, диктуемую желаниями «Я». Акцентировано гетерогенные символические формы переструктурируются, включаясь в общий контекст воображаемого героя. Его желание разрушает границы между текстом и контекстом, поскольку окружающие героя практики (контекст) и составляют текстуальную ткань его идеального «Я». В этом смысле мир поэмы, несмотря на его сквозную интертекстуальность, исключительно монологичен. Внутренняя речь героя распространяется на весь текст поэмы независимо от того, мотивируется ли это повествовательно как алкогольное галлюцинирование или нет. «Какие там могут быть границы, если все одинаково пьют и все говорят не по-русски?»,[113] — объясняет Веничка легкость, с которой он способен преодолевать государственные границы, — например, Франции и Великобритании. Также и после пересечения границы сознания и бессознательного, — эта пара, кстати, является частой философской и историософской метафорой границы Европы и России, — символического и воображаемого, нормализующих запретов и желания, другие границы становятся иррелевантны.

Воображаемое Венички использует топосы культуры не просто, чтобы ускользнуть из-под власти Закона символического, создав нарциссический, но при этом социально приемлемый образ «Я». В поэме осуществляется тотальный проект преображения надличного мира культуры, который начинает работать, подчиняясь исключительно принципу удовольствия. Из фрустрирующей идеальный образ «Я» инстанции символическое превращается в набор культурных форм, дискурсивных практик, риторических стратегий, обладающих абсолютной валентностью, зависящей только от желания героя (это даже не публичная, а домашняя библиотека). Всемирная история, история мировой культуры структурируются как органичная часть нарциссического образа героя, его личной истории; причем, «конструктивным принципом», согласно которому организуется порядок культуры в воображаемом Венички, является то, что наиболее далеко отстоит от мира культуры и одновременно составляет наиболее глубокие, биологические слои функционирования желания, — это плотская любовь и пьянство (мотив, по чисто историческим причинам заместивший в русской культуре раблезианский мотив обжорства). Таким образом, втягиваясь в воображаемое инстанция символического не только утрачивает свой статус социального Закона, но и переорганизуется на основании исключительно асоциальных мотивов. Возникает своеобразная утопия воображаемого (надо сказать, что любая классическая социальная утопия, рассмотренная с позиции лакановского психоанализа, есть фиксация именно на стадии воображаемого), создающая совершенный мир, в котором желание «Я» свободно перетекает от одного объекта к другому, не встречая сопротивления со стороны символического и его системы порядка. Утопия воображаемого преодолевает онтологическое отчуждение субъекта и объекта, поскольку сам субъект — носитель культурных норм растворяется в «Я», которое, действуя в согласии с принципом удовольствия, поглощает объекты своего желания. Это тотальная утопия, преодолевающая наиболее универсальный вид отчуждения, в то время как классические утопии преодолевают лишь частные виды социального отчуждения, в предельном случае, — органическое отчуждение живых и мертвых (Н. Федоров).

Вот пример, в котором символическое субъекта теряет свою функцию инстанции контроля, растаскивается на цитаты, которые вновь структурируются уже не на основе надличного порядка, а в соответствии с сексуальным воображением «Я». «Интересно, — прошмыгнула мысль у меня, — откуда они идут: из клиники в бардак или из бардака в клинику?». Они — это Луи Арагон и Эльза Триоле. «Потом я, конечно, узнал из печати, что это были совсем не те люди, это были, оказывается, Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар, ну да какая мне теперь разница? <Это своеобразный „волюнтаризм“ желания, для которого закрепленность топоса в культурном пространстве не представляет собой препятствия — И.К.>. Я пошел на Нотр-Дам и снял там мансарду. Мансарда, мезонин, флигель, антресоли, чердак — я все это путаю и разницы никакой не вижу. Короче, я снял то, на чем можно лежать, писать и трубку курить. Выкурил я двенадцать трубок — и отослал в „Ревю де Пари“ свое эссе под французским названием „Шик и блеск иммер элегант“. Эссе по вопросам любви» (с. 80). Этот отрывок демонстрирует также и семантические трансформации, возникающие в результате разрушения системы символического, то есть системы языка. Жесткая связь означаемого с означающим разрывается, номинация опирается уже не на референциальную соотнесенность с конкретным объектом, а на определенные дифференциальные признаки, которыми этот объект наделяется в воображаемом повествователя. Имя собственное уже не закреплено за обозначаемым им объектом, но является носителем набора некоторых специальных свойств и поэтому может прикрепляться к любому объекту, обладающему теми же свойствами. Пары Луи Арагона с Эльзой Триоле и Жан-Поль Сартра с Симоной де Бовуар легко взаимозаменимы, поскольку обладают общими свойствами, здесь важны: а) супружеский союз двух писателей и б) общая для всех французских интеллектуалов двунаправленность движения, — «из бардака в клинику или из клиники в бардак» (чуть позже к ним могли бы присоединиться Ф. Соллерс с Ю. Кристевой). С другой стороны, о нарушении языковой функции свидетельствуют часто возникающие в поэме списки предметов, задача которых не воспроизвести устоявшийся порядок предметного универсума, не каталогизировать мир культуры, а создать пространство, в котором предметы могли бы вступать в сочетания, опирающиеся не на логическое основание, а на произвольность желания. Любая таксономия исходит из некоего общего основания, внутри которого осуществляется последовательная дифференциация значения; в случае веничкиных «классификаций» слова лишаются своих исходных значений, приобретая взамен денотатов общий коннотативный ореол, единственно значимый для воображаемого. «Мансарда, мезонин, флигель, антресоли, чердак — я все это путаю и разницы никакой не вижу». Перед нами язык желания,[114] который игнорирует жесткую систему значений, кодифицированную в символическом; «субъектом» этого языка является идеальное «Я», которое, следуя принципу удовольствия, само продуцирует значения и наделяет ими ставшие относительно прозрачными символические формы. Эти формы обладают лишь памятью о своем значении. На передний план производства смысла выдвигаются семантические смещения, возникающие в результате столкновения новой контекстуальной значимости и закрепленных в культуре значений, в чем и заключается работа желания. Но язык желания — утопичен, поскольку не приспособлен для социальной коммуникации, у «текста», существующего на данном языке, может быть только один читатель — его автор. Являясь наиболее радикальной из возможных утопий, утопия воображаемого требует за свою реализацию и самой высокой платы. Выключение одной из инстанций психического аппарата утописта ведет его к смерти, тому состоянию покоя, которое возникает благодаря абсолютному удовлетворению желания, достигнутому совершенству в построении нарциссического образа идеального «Я».

Между взятыми в качестве эпиграфа определениями любви нет противоречия не потому, что можно романтически отождествить совершенство и смерть. Просто речь о любви в них располагается в разных регистрах: в воображаемом — в первом случае, в символическом — во втором и в реальном (насколько вообще в этом регистре может располагаться какая-либо речь) — в последнем. Различие, таким образом, возникает не между разными точками зрения на один и тот же предмет, а между эффектами, вызываемыми любовью в различных психических инстанциях. Воображаемое открывает двери не только возможности достраивания «Я» до некой идеальной психической и телесной полноты (идеального «Я», которым наделяется объект любовного влечения), но и осуществлению идеала в социальной плоскости (построение совершенного общества, являющегося целью утопических проектов). Но кроме регистра воображаемого, в котором реализуются желания, есть также и Закон символического, власть языка, социальных практик и обслуживающих их дискурсов и риторических стратегий. (Наиболее проблематичную инстанцию реального в данном рассмотрении мы оставляем за скобками, точнее, — внутри них). Любовь (также как и утопия) является способом выпадения из-под власти символического. «Влюбленность — это феномен, который разворачивается на уровне воображаемого и приводит к настоящему западанию символического, к своего рода аннулированию, нарушению функции Я-идеала <не путать с идеальным „Я“, располагающимся в воображаемом — И.К.>».[115] В поэме Ерофеева любовь становится тем идеальным топосом, в котором должна развернуться утопия (случайно возникающий каламбур лишь подчеркивает малую вероятность осуществления этого проекта).[116] Но порядок символического не позволяет ей реализоваться, утопия принципиально не осуществима в интертекстуальном пространстве: Петушки оказываются действительно у-топией, а любовь оборачивается смертью. О том, как через любовь артикулируется утопия, и будет далее идти речь.

Периферия текста свидетельствует о его организации зачастую лучше, чем центр, поэтому эпизод между Веничкой и старшим ревизором Семенычем идеально демонстрирует механизм отношений между воображаемым и символическим (разводя их согласно повествовательным эффектам, которые они производят как «субъекты» речи) и одновременно обнажает интересующую нас связь эротики и утопии.[117] «А Семеныч, между нами говоря, редчайший бабник и утопист, история мира привлекала его единственно лишь альковной своей стороной»[118] (с. 84.). Таким образом, сексуальное влечение оказывается соотнесено как с утопией, так и с историей. Последняя воплощается рассказами Венички в серию эротических анекдотов, выполняющих функцию своеобразного проездного тарифа. Если учесть, что стратегия веничкиных рассказов и их ситуационный контекст восходят к нарративной матрице «Тысячи и одной ночи», а отношения старшего ревизора и Венички повторяют отношения Шахрияра и Шехерезады, т. е. шаха и его наложницы, актуализируется и сексуальный характер взаимоотношений рассказчика и его слушателя. Повествование призвано сублимировать эту латентную сексуальность, переводя её в реальность / фиктивность рассказываемого, или, в терминах теории «речевых актов», переводя её из плана акта высказывания в план самого высказывания (метод, изобретенный ещё тайным советником Гете[119]). Но «всемирная» история и рассказ о ней характеризуются некоей ущербностью, нарративной прерывистостью и неполнотой, поскольку в силу роковой неизбежности (старшему ревизору нужно выходить в Орехово-Зуеве) повествование не может достичь своего финала, а возбуждение Семеныча — своего разрешения. Каждый эпизод из «альковной истории мира» прерывается ante coitus его участников, поскольку Семеныч каждый раз вынужден заинтригованным выскакивать на перрон, так и не узнавая, «У(((л он все-таки эту Лукрецию», или нет. Рассказы Венички создают именно ту историю (в значении дискурса об истории, — историографии), которая, с точки зрения М. Фуко, только и может быть истинной. «История будет „действительной“ в той мере, в какой она внесет прерывность в само наше бытие. Она расчленит наши чувства, она драматизирует наши инстинкты, она умножит наше тело и противопоставит его ему же».[120] Орехово-Зуево является точкой своеобразного нарративного и сексуального коллапса, что позволяет, однако, интриге сохраняться, истории длиться, а Веничке беспошлинно ездить в Петушки. Орехово-Зуево воплощает собой принцип реальности, который, согласно Ж. Лакану, не просто противостоит принципу удовольствия, но и «состоит в том, что игра продолжается, то есть удовольствие возобновляется».[121] Если уж искать расположение третьего регистра лакановского психоанализа — реальное, то делать это следует именно в этом месте разрыва истории и рассказов Венички, реальное «находится» в Орехово-Зуево, точнее, в точке разрыва между Орехово и Зуево.[122]

Однако, Клио не способна удовлетворить Семеныча. Прерванный рассказ, подобно coitus interruptus, представляет собой случай, когда реальность вынуждает положить предел удовольствию, но удовольствие тем не менее находит возможность частично реализоваться, несмотря на требования реальности. Однако стремление Семеныча к идеалу не желает мириться с компромиссами, удовлетворение его интереса не может вечно прерываться, оно стремится к финальности, которой всеми силами избегает история, но которую, зато, в полной мере продуцирует утопия.