Чтение онлайн

Здесь важна и числовая символика, в частности число четыре (пятым оказывается сам герой), пронизывающее весь текст романа: четверо убийц и особо выделенный четвертый убийца; четверо соседей Вени по общежитию («и вижу: все четверо потихоньку меня обсаживают — двое сели на стулья у изголовья, а двое в ногах» (с.47)); четверо рабочих его бригады (с.51), четверо бьющих героя в его кошмаре (понтийский царь Митридат, мухинские рабочий и колхозница, сфинкс (с.129)); трое или четверо детей, четыре стороны света («такси обтекают меня с четырех сторон» (с.42)), четыре стены тамбура, в которых мечется Веня (с.45); четыре года, когда он лежал во гробе (с.88), пять (4 и 1) загадок сфинкса, и производные от четырех — 12 недель, прошедших со дня его вознесения, двенадцать пятниц и нынешняя тринадцатая; сороковая ступенька, на которой сидит герой (с.37, дважды), наконец, 40–44 главы финала — после возвращения в Москву.

В этом контексте следует внимательней присмотреться к четырем убийцам, особенно к четвертому: «Я сразу их узнал» (у Кафки герой тоже знает, что за ним придут, и ждет одетый). И дальше: «Я не буду вам объяснять, кто эти четверо <…> А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож» (с.132–133). Это обещание рассказчик, однако, выполняет не прямо, а косвенно: когда один из убийц, вероятнее всего четвертый («с самым свирепым и классическим профилем»), вонзает шило в горло героя, скрючившегося от муки, — «густая красная буква „ю“ распласталась у меня в глазах и задрожала» (с.136).

Буква «ю» в романе упоминается только в связи с сыном Вени («он знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов» (с.56)); «младенец, знающий букву „ю“, как свои пять пальцев» (с.60); «глупо умереть, зная одну только букву „ю“ и ничего больше не зная» (с.61); см. также диалог с убийцами: «Какой еще василек? — со злобою спросил один. — Да конфеты василек… и орехов двести грамм, я младенцу их вез, я обещал ему за то, что он букву „ю“ хорошо знает» (с.133)). С учетом всего этого В. И. Тюпа высказал предположение о том, что «четвертый» — умерший сын Вени, ставший одним из ангелов и убивающий отца.

9. Но глубинное сходство двух произведений — не только в этих соответствиях; оно — в самом способе художественного мышления Кафки и Ерофеева. Мир у них способен оборачиваться, двоиться, быть одновременно этим и другим, что рождает в их романах дополнительность взаимоисключающих смыслов, богатую неопределенность, субстанциальную (а не тривиальную) недосказанность, требующую разных (но не любых) интерпретаций.

10. В то же время «Процесс» — не только один из претекстов «Москвы–Петушки», но и тот «голос», с которым русский писатель вступает в «последний диалог», или «диалог на пороге». Наиболее очевидно это в трактовке смерти героев и их предсмертных видений.

Каким бы трудным, двоящимся и недосказанным ни был путь героя, — Кафка приводит Йозефа К. к возможности спасения. В предпоследней главе «Процесса» («В соборе») К. беседует со священником, который явно больше, чем священник. Этот «молодой человек с гладким смуглым лицом» (с.288) окликает К., как Бог Адама после грехопадения, а тот, как Адам, опускает глаза (интересно, что такова же поза Венички в его воображаемом диалоге с Богом: «Я буду молчать, опущу глаза и буду молчать» (с.131)). Наконец, священник произносит загадочную фразу: «Сначала ты должен понять, кто я такой» (с.303).

Этот диалог начинает развязывать «связанного» (арестовать, verhaften — по-немецки значит и «связать») до этого героя. В сцене казни К. уже чувствует себя виноватым («Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. И это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил?» (с.307)). Очевидно поэтому перед самой смертью К. послано некое обещание: «И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» (с.310).

У Ерофеева (и это явственней видно на фоне Кафки) смерть героя и оставленность человека — глубже и безысходней: не говоря уже о людях, ангелы «смеялись, а Бог молчал» (с.136). В диалоге со своим предшественником русский писатель доводит трагическую ситуацию до последнего предела, отказывается от всех надежд и иллюзий. Мало того. Вместо надежды — страшная, едва ли не кощунственная пародия на центральное событие священной истории христианства — распятие Христа.

Если верна трактовка, предложенная В. И. Тюпой, то эта parodia sacra осложнена еще одним переворачиванием: в сцене распятия-убийства отец и сын меняются местами (не отец приносит в жертву сына, а сын — отца). Это выглядит кощунством в контексте официальной священной истории, но вполне вписывается в архаические представления, сохранившиеся и в языке карнавала, где именно сын убивает старого отца.[147] Но такое пародийное изображение священной истории — лишь крайний пример того, что в романе-поэме происходит постоянно.

Пародийно сближение казни героя с распятием: трое держат героя за руки, а четвертый бьет шилом-отверткой: «они пригвоздили <курсив наш — Н.П., С.Б.> меня к полу, совершенно ополоумевшего» (с.136). Ср. в записных книжках Ерофеева: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной ли стойке» (с.387) (это реминисценция из Блока: «Я пригвожден к трактирной стойке, / Я пьян давно, мне все равно»).

Еще в начале романа, рассказывая об истории своего бригадирства, герой-рассказчик замечает: «Моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась. Распятие свершилось ровно через тридцать дней после вознесения» (с.54). Отметим карнавальное переворачивание порядка сакральных событий (вознесение предшествует распятию; см. и нарочитое смешение «вознесения» и «рождения»: «моя звезда» определенно отсылает к Вифлемской звезде, отметившей рождение Иисуса, и, кстати, двигавшейся в течение четырех недель).

Так же после вознесения героя, который 12 недель тому назад (теперь идет 13-я и этим числом окрашены все события) был воскрешен героиней (еще один пародийный перевертыш — в Евангелии Иисус воскрешает женщину), следует его распятие (см. сцену этого воскресения: «Вот я, например, двенадцать недель тому назад я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь“. А она подошла ко гробу <…> Подошла ко гробу и говорит: „Талифа куми“. Это значит в переводе с древнежидовского: „Тебе говорю — встань и ходи“. И что ж вы думаете? Встал — и пошел» (с.88–89)).

Замечательно, что эти же слова, связанные с воскресением, герой говорит себе во время убийства: «Талифа куми, то есть встань и подготовься к кончине» (с.135). И далее: «Это уже не талифа куми, я чувствую, это лама савахфани, как сказал Спаситель…То есть: „Для чего, Господь, Ты меня оставил?“… Для чего же все-таки, Господь, ты меня оставил?» (с.135) — отметим вновь пародийное удвоение вопроса — от Христа и от Венички. И последние слова героя («зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. — бормотал я… — Зачем-зачем?» (с.136)) — обращены не только к убийцам, но и к Господу, и являются внутренней речью, «низовым» двойником вопроса «для чего, Господь, Ты меня оставил». См. реализацию этой богооставленности во время «распятия» героя, когда ангелы «смеялись, а Бог молчал».

Еще одно пародийное сближение: «А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде» — «Я, исходивший всю Москву вдоль и поперек» (с.134) — оба места спроецированы на строки Тютчева: «Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде царь небесный / Исходил, благословляя». Среди бесчисленного количества других отметим лишь еще одну деталь: в 40-й по счету главке, в бреду-сне героя появляется «понтийский царь Митридат», подсознательно «заместивший» Понтия Пилата, который вдобавок пародирует булгаковского прокуратора («А у меня всегда так. Как полнолуние — так сопли текут», с. 129).