Чтение онлайн

Романтики глубоко верили в преображающую силу искусства и в своем творчестве старались усилить его воздействие. Отказываясь от прямого морализаторства и поучения, они предполагали огромное нравственно-воспитательное воздействие искусства на человека и сознательно добивались этого воздействия. Об этом свидетельствуют и пьесы Л. Тика, и его критические заметки. Так, в эпилоге «Кота в сапогах» Поэт, автор идущей на сцене пьесы, обращается к публике: «Публика, чтобы твой суд для меня хоть чуть был полезен, прежде сама покажи, что хоть чуть понимаешь меня» 93 . В словах Поэта можно усмотреть «воспитательное намерение»: «Подобное воспитание должно идти исподволь, шаг за шагом» 94 . Воспитательный момент есть и в пьесе «Мир наизнанку». Она начинается с музыкальной увертюры, Симфонии, в которой музыкальные тональности и инструменты оказываются способны говорить и выражают важные для автора эстетические установки. Беседующие друг с другом инструменты утверждают, что люди с тонким эстетическим пониманием – это большая редкость, но выражают надежду, что публика, пришедшая на начинающийся спектакль, состоит именно из таких людей 95 . Симфония завершается призывом Forte, обращенным к зрителям: «Внимайте же! Внимайте, дабы не перевернуть потом все с ног на голову. Внимайте, но не слишком усердствуйте – дабы не узреть и не услышать ничего сверх того, что вам собирались представить. Внимайте! Но внимайте с толком! Слушайте! Слушайте!! Слушайте!!! Слушайте!!!» 96

Объясняя, почему зрители охотно и повсеместно смотрят мещанские драмы, Л. Тик видит причину в хорошей актерской игре: «Наши актеры сильны в таких композициях, и в большинстве своем даже на этом основываются. Благодаря этому в шванках присутствуют юмор и шутка, которых не было в тексте» 97 .

Зрители охотнее смотрят то, что им ближе: сцены, в которых изображена городская жизнь, знакомый и понятный им мещанский быт, юмор. Такие зрители представлены Л. Тиком в комедиях «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Пролог». Зрительское восприятие многомерно: оно выведено как в образе зрителей, сидящих в партере, оценивающих пьесу, так и сквозь призму образа Поэта, который иногда прерывает ход действия и объясняет публике суть своих ожиданий от восприятия ею пьесы, и таким образом показывает, чт'o в его пьесах воспринято зрителями неадекватно.

В комедии «Кот в сапогах» противопоставлены два типа миросозерцания: романтическое и тривиально-бюргерское. Носителями тривиально-бюргерского мировоззрения являются зрители в пьесе, которые абсолютно не понимают романтической иронии, пародийного характера вставок. Наоборот, они воспринимают эти вставки всерьез. Им нравится то, что является на самом деле насмешкой и пародией. Так, зрители восторгаются балетом, который был неуместен в пьесе и никак не связан с сюжетом:

Публика в партере искаженно понимает сам смысл пьесы. Об этом свидетельствует реплика Шлоссера, когда не вовремя поднялся занавес и зрители стали свидетелями разговора Поэта и Машиниста:

Тривиальное, бюргерское сознание характеризуется как одностороннее, бедное, рационалистическое. Зрители в пьесе «Кот в сапогах» предпочитают, судя по их репликам, поучительную семейную драму, мещанскую драму 100 . Их представления о жизни – закоснелые и неподвижные, они впитали в себя некоторые положения классицистической, просветительской философии, твердо стоят на них, не принимают движения и парадоксов жизни. Исполненная дерзкой иронии, капризная и прихотливая пьеса Л. Тика вызывает у них головокружение:

Их представления свидетельствуют об их вкусе. У каждой эпохи, у каждого литературного и исторического периода – свои критерии вкуса. Со времен «Поэтики» Аристотеля до эпохи Просвещения понятие вкуса было связано со способностью оценивать художественное произведение и наслаждаться им. Понятие хорошего вкуса связывалось философами (Ж.-Б. Дюбо, Ш. Монтескье, Д. Юм, А. Алисон и др.) в основном с неиспорченностью человеческой природы (поэтому различали физический и духовный, грубый и утонченный вкус [Д. Юм]). Известно высказывание Д. Дидро, считавшего, что невозможно иметь верный вкус, имея испорченное сердце. Европейские философы, исследовавшие категорию вкуса, допускали, что вкусов может быть много, они разнообразны в рамках нормативного понятия о вкусе, глубоко разработанного, в частности, в трудах И. Канта. Философ, как бы подводя итог всей предшествующей традиции, говорит, что объективных правил вкуса не может быть, так как основанием для его определения служит не понятие объекта, а чувства субъекта 102 . Поэтому для него вкус – способность со свободной закономерностью судить о предмете. Это определение было принято романтиками, которые учение о вкусе специально не разрабатывали. Они отказывались от абсолютных критериев, говорили о сложности, многозначности истины, о различных ее гранях.

Еще одна сторона вопроса о немецком Дон Кихоте состоит в том, что Дон Кихот – это не просто романтик, рыцарь, а это некий миф, созданный из материала современной Сервантесу жизни. В свою очередь Людвиг Тик создал миф о Сервантесе как романтике.

Шеллинг, связывая Сервантеса с романтизмом, писал о том, что Дон Кихот и Санчо Панса носят черты мифологических личностей, роман испанского писателя создает оригинальную авторскую мифологию, таким должно быть и истинно романтическое произведение 103 .

У Сервантеса во Второй части «Дон Кихота» также происходит удвоение реальности: его герои, не выходя, однако, за пределы романа о них, начинают его обсуждать. Книга становится персонажем истории о Дон Кихоте, а главные герои – Дон Кихот и Санчо Панса – становятся как бы читателями романа о себе. Но они не явные читатели, а только слушатели и критики романа о себе, с содержанием которого они знакомятся со слов Самсона Карраско. На это время они не перестают быть героями романа Сервантеса.

В пьесе Л. Тика «Кот в сапогах» ситуация иная – реальность удваивается введением приема сцены на сцене, ирония здесь становится всеобъемлющей, она касается всей пьесы и жизни вообще. Автор иронизирует и над собой, и над миром, пытается разрушить мещанские вкусы публики и привить ей возвышенные, романтические. «Кот в сапогах» – это пьеса о постановке и восприятии пьесы «Кот в сапогах», иначе говоря, пьеса о «творческом бытии пьесы» в «театре сознания» зрителя (территория сознания зрителя, на которой происходит, в терминологии рецептивной эстетики, встреча «горизонтов ожидания» пьесы и зрителя). В ней происходит игра со зрительскими ожиданиями. Однако следует помнить, что это не реальные, а изображаемые зрительские ожидания. Л. Тик в начале пьесы, в сцене разговора в партере, показывает нам зрителей, в которых угадываются реальные современники писателя О. Николаи, А. Иффланд, А. Коцебу и др., с которыми он вел полемику и которые были для него «символами угрожающего измельчания искусства и общественного вкуса в Германии» 104 ). Зритель, привыкший к традиционному театру, заранее возмущается, что ему покажут детскую сказку, потому что он уже не ребенок. Но ни сказки, ни кота в сапогах он не увидел. По сути, он не увидел и самой пьесы. Он не понимает, что его хотят вернуть в детское состояние не для того, чтобы унизить, а для того, чтобы расширить границы его восприятия, убрать с его глаз шоры, мешающие свободному, искреннему и радостному созерцанию. У Сервантеса, подобные тиковским, ожидания зрителей не показаны явно, поскольку в романе не выведен образ читателя, не выведен, а только намечен в образе самого Дон Кихота и тех читателей, о которых ему рассказывает Самсон Карраско: «…детей от нее не оторвешь, юноши ее читают, взрослые понимают, а старики хвалят. Словом, люди всякого чина и звания зачитывают ее до дыр и знают наизусть, так что чуть только увидят какого-нибудь одра, сейчас же говорят: “Вон Росинант!” Но особенно увлекаются ею слуги, – нет такой господской передней, где бы ни нашлось Дон Кихота: стоит кому-нибудь выпустить его из рук, как другой уж подхватывает, одни за него дерутся, другие выпрашивают…» 105 Дон Кихот выступает одновременно как главный герой книги и как ее читатель, хотя и не «явный». Сама книга тоже имеет «двойника» («неправильную» историю Дон Кихота), что служит причиной изменения планов героя.

В романе Сервантеса творческое бытие произведения является одним эпизодом в сюжете романа. У Л. Тика весь смысл пьесы – в показе ее творческого бытия. В драматическом роде литературы писатель нашел средства для подобных экспериментов. Л. Тик показывает, что совершается в «театре сознания» зрителя. Но и пьесу как персонажа мы видим реально на сцене. У Сервантеса изображение того, что совершается в «театре сознания» читателя (реакция на роман), является ироничным. Та же ирония действует в эпизоде, когда герои исправляют и объясняют замеченные в тексте неточности (неясно из Первой части, кто украл осла у Санчо и т.п.). Но в изображении читательского восприятия Сервантеса и Л. Тика есть качественные различия. У Сервантеса герой смотрит на себя со стороны, но при этом чужими глазами (в образе персонажа книги, прототипом которого этот герой выступает), а у Л. Тика герой смотрит на себя со стороны своими глазами (как актер на свою роль) и тут же пародирует самого себя. Романтический характер тиковской иронии связан с тем, что она направлена одновременно на то, что ему чуждо, что он осмеивает, и на самоё себя. Эта ирония неизбежно содержит самопародию. При этом самоирония, самопародия в пьесах Л. Тика имеют сложнейший диалектический смысл: как уже говорилось в 1-м разделе, она не унижает и не дискредитирует авторского ви дения, и, снижая, возвышает, и наоборот.

Герои «Дон Кихота» вносят изменения в книгу о себе, спрашивают о продолжении истории (здесь также присутствует авторская ирония). У Л. Тика мы видим то же самое, но пропущенное через романтическую иронию, имеющую подчеркнуть эстетическую цель – разрушение иллюзии пьесы. Сервантес же ничего не разрушает: его Дон Кихот ведет себя в рамках логики романного героя, он обсуждает себя в качестве персонажа книги о Дон Кихоте, т.е. о себе, которая вышла в свет и о которой он, по сюжету, узнал; но себя как персонажа реального романа Сервантеса он не обсуждает, он даже не знает, что здесь и сейчас является таковым.

Л. Тик внес большой вклад в развитие теории комедии также своими статьями о театре, книгой комментариев к пьесам Шекспира («Das Buch "uber Shakespeare», 1920). Его перу принадлежат такие работы, как «Трактовка чудесного у Шекспира» (1793), «Письма о Шекспире» (1800), «Старый английский театр» (1811, 1823, 1848), «Историческое развитие новой сцены и Фридрих Людвиг Шрёдер» (1828), «Гёте и его время» (1828); а также два тома «Драматургических листков» («Dramaturgische Bl"atter») (1852) и «Критические записки» («Kritische Schriften») (1848). Свои теоретические работы Л. Тик в основном создавал в поздний период своего творчества. Исключение составляет «Трактовка чудесного у Шекспира» (к знаменитому английскому писателю он обратился ранее других романтиков). Позже писатель обобщил свои теоретические наблюдения над драматической поэзией в «Книге о Шекспире», а также в своих «Драматургических листках» 1852 г. Впечатляет охват имен драматургов, пьесы которых Л. Тик анализирует в своих статьях: Софокл, Еврипид, К. Марло, Шекспир, Опиц, Ганс Сакс, Готшед, Ф. Бертольд, Лессинг, Клейст, Гёте, Шиллер, Эленшлегер, К. Ленц, П. Вольф, Иффланд, Коцебу, Хольберг, Гоцци, Гольдони, Сервантес, В. Эспинель.