Чтение онлайн

Представляется, что реминисценции из «Божественной комедии», наряду с лирическими моментами и прочими подобными приемами в «Дон Кихоте», работают как неявные апелляции к твердой этической истине, к христианской традиции из глубин «испорченной», расслаивающейся, необъяснимой реальности. Эти, порой возникающие, вертикали непререкаемого смысла не организуют художественное пространство в целом, но без них трагический внутренний мир романа, все еще не сдающий бастионов ренессансной гармонии, но уже агонизирующий в барочных сомнениях, деградировал бы от впечатляющей диалектической изощренности к заурядному релятивизму.

Возможную реминисценцию из Данте мы находим в большом, занимающем почти всю остальную часть Второй книги, эпизоде в герцогском замке. Перемежаясь, главы 30–57 повествуют о приключениях, а в сущности, о мучениях Дон Кихота и Санчо, впервые разлученных: одного – в замке, другого – на «острове» Баратария в шутовской должности губернатора. В эпизоде с пещерой Монтесиноса, который предшествует встрече с герцогами, смеются, можно сказать, ликуют, в равной мере автор, персонажи и читатели; в эпизоде при дворе герцогов смеются только герцоги со своей дворней; автор как никогда упорно прячется за арабского повествователя Сида Амета, а тот бесстрастен и учтив, как придворный дипломат: «Герцог и герцогиня, довольные охотой и тем, как им удалось так остроумно подшутить над Дон Кихотом, возвратились в замок с намерением придумать новую потеху» (2, 35, 440); Санчо и Дон Кихот окружены коварными врагами, они на войне, которую суждено проиграть, и терпят все муки ада, ничего не зная о своей вине. Читатель больше не смеется, а такой читатель, как Набоков, объявляет эту книгу самой жестокой на свете (5).

Именно здесь – в строении целого эпизода и в отдельных мотивах – присутствуют, в причудливых сочетаниях, мотивы из «Божественной комедии». Основной мотив ее – ценностная вертикаль – не довлеет себе, не властвует безраздельно в эпизоде, но находится внутри, как несущая конструкция целого, наряду с другим хронотопом – округлой замкнутостью карнавально-мифологического времени-пространства, стоящего за Санчо и его попытками возродить в Баратарии Золотой век. Их неустранимое противостояние – вертикали и круга – организует, с учетом ключевого значения эпизода, общие черты хронотопа Второй книги.

Встреча Дон Кихота и Санчо с герцогской четой начинается с падения Дон Кихота с Росинанта по стремительной вертикали вниз головой, «la boca у los pechos en el suelo» (2, 30, 785), что герой сопровождает учтивыми словами о своей готовности, даже упав в глубину бездны («hasta el profundo de los abismos»), подняться ради счастья («Gloria») видеть герцогов (там же). «Abismo» и «Gloria», обычные обозначения ада и рая, противопоставлены в первой фразе эпизода. Чуть позже, на охоте, головой вниз с дерева повиснет Санчо (2, 34), причем, утешаясь, будет мечтать о мирном и веселом времени пасхальных праздников и воскресений. Заканчивается эпизод падением уходящего со своей Баратарии побитого Санчо в глубокую узкую щель, которая еще раз называется «lo profundo de los abismos» (2, 55, 970), откуда его выручает Дон Кихот, «из мрака на солнечный свет» (2, 55).

Санчо боится подходить к герцогской чете, храбрится, причем Дон Кихот вопреки обыкновению не сердится, а проявляет полное понимание и неожиданно серьезно благословляет идущего на поклон к герцогине Санчо именем Божьим, что вообще в речи рыцаря нечастый случай и звучит очень сильно: «Dios te guie», «Господь с тобой» (2, 30, 785). На фоне более частого, чем обычно, призывания имени Божьего Санчо и его хозяином в этом эпизоде обращает на себя внимание полное отсутствие даже языкового, фразеологического упоминания Бога или святых в речи герцогини (и единственного «valgame Dios» в речи герцога).

У герцогов, этих странных персонажей, не вполне человеческая природа. То, что у них нет имен, хотя многим поколениям комментаторов очень этого бы хотелось, конечно, еще не довод. Но герцоги еще до встречи с героями все о них знают (это мотивируется игрой с читательской актуальностью – они читали первую книгу романа). Герцогиня на охоте, спешившись, с дротиком в руке идет на дикого кабана, опаснейшего зверя. В целом она проявляет нечеловеческую жестокость, всегда сопровождаемую смехом. Смех подчеркнут – в замке происходит нечто столь смешное, «что ты, читатель, если не расхохочешься, то оскалишь зубы, как обезьяна» (2, 44, 878), и сами они, как кажется, озабочены одним – высоким качеством развлечения. Чем больше герцогская чета смеется, тем меньше в книге веселья, которое совсем угасает после отъезда героев из замка, в последних главах. При входе в замок Дон Кихота пытаются раздеть донага – здесь начинается тема Альтисидоры как извращения Дульсинеи, но одновременно это напоминание о наготе душ, ожидающих ладью Харона. Оба героя имеют при входе стычку с персонажем в смешанной роли Миноса и Цербера, Санчо – с дуэньей, причем у той глаза налились кровью от ярости, как у Цербера, «encarnizados los ojos» (2, 31, 789), Дон Кихот – с безымянным, как герцоги, церковником. В обоих случаях героев пытаются судить, осудить и наказать. Правда, тут уподобление и кончается, ибо они оба дают энергичный отпор, в котором миру предъявляется их credo.

Несколько театральных спектаклей, которые ставят, не считаясь с затратами, герцоги, действительно, выглядят как карнавал – однако нельзя не делать различия между этим организованно-вымороченным шествием ряженых вассалов и той утопической карнавальностью, которая органически воспроизводится вокруг Санчо. Обычный для народно-смеховой культуры мотив «мира наизнанку», веселого ада, в этих двух карнавалах имеет принципиально разный смысл. В придворных спектаклях этот мотив довлеет себе и веселит только часть персонажей – не автора и не читателей; на Баратарии противопоставлен Санчо Пансе как злая воля шутников, причем полноценный отпор, который дает ей Санчо, порождает полноценный комический эффект. Так, только с виду напоминает карнавал шествие во главе с «Дьяволом» на герцогской охоте. Он «клянется Богом», что он дьявол (2, 34, 424), но эта двусмысленность почти не смешна на фоне того, что Дон Кихота именно здесь навсегда разлучают с Дульсинеей, Санчо с герцогиней в это время обсуждают свойства адского пламени, причем Санчо делает тонкое богословское замечание, как если бы он внимательно читал Данте, ибо оно взято оттуда: природа божьего пламени одна, природа душ разная: огонь греет блаженные души, жжет грешные.

Полет на Клавиленьо возводят к самым разным литературным источникам; специальную ориентацию выявить трудно, ведь общемифологический образ летающего зверя присутствует в сотнях сюжетов. Присутствие в сервантесовском эпизоде фона из 17-й песни «Ада» представляется оправданным не менее всякого другого: усаживание испуганного Санчо на круп Клавиленьо точно повторяет ту же «мизансцену» в «Божественной комедии», вплоть до того что Санчо, как повествователь у Данте, покрепче прижимается к своему господину, охватывая его руками (2, 41, 488); при полете нельзя видеть ничего вокруг

только чувствовать лицом ветер и жар, и т.п. Имеются и другие аналогии, в разной степени убедительные, но более всего впечатляет соответствие смыслов: Герион охраняет восьмой круг, где караются обманщики. По преданию, царивший на Балеарских островах Герион кротким и ласковым обхождением заманивал гостей, чтобы мучить их и убивать, и именно так герцоги поступают с рыцарем и его оруженосцем. В самом деле после полета на Клавиленьо герои Сервантеса попадают в еще более сгущенную атмосферу зла, в реальность, окончательно извращенную и опасную – в нижние круги ада.

Проходят, в энергичном темпе, сцены мучений Дон Кихота и Санчо (кошачий переполох, сцена с доньей Родригес, объяснения с Альтисидорой, «прискорбный конец и завершение» губернаторства Санчо), каждая из которых происходит во тьме и отличается палаческой грубостью анонимных «бесов». Дон Кихот, в крайнем унижении своей нищетой, зашивает зеленые чулки и цитирует Хуана де Мену – «испанского Данте», написавшего в XIV в. замечательное подражание «Божественной комедии». Есть прямые указания на подлинное место действия – забинтованный Дон Кихот в длинной рубахе и донья Родригес в токе выглядят как «души чистилища», «almas de purgatorio» (2, 48, 908), Дон Кихота терзает кот, в низшей мифологии – помощник нечистой силы и атрибут похоти. С этими же сценами связаны мотивы зловония, столь характерные для «Злых щелей» восьмого круга – у Альтисидоры дурной запах изо рта, у герцогини на ногах свищи источают «дурные соки», она же предлагает Дон Кихоту поставить в его спальню ночной горшок, и даже Дон Кихот, раздеваясь, упускает «не вздох и ни что другое, что могло бы осрамить его безупречную благовоспитанность» (2, 44, 522), а петлю на чулке.

Здесь главной фигурой выглядит герцогиня, чья активность все растет, и ее «фонталени». В знаменательной сцене с доньей Родригес та описывает красоту своей хозяйки, сравнивая ее цвет лица с блеском клинка полированной стали, «no parece sino una espada acicalada y tersa», причем на ее щеках сияют луна и солнце, т.е. золото и серебро: «…en la una tiene el sol у en la otra la luna» (2, 48, 913). Всем этим красотам герцогиня обязана стеканию переполняющих ее дурных соков, males humores, через некие fuentes, фонтанели, на ногах. Это, конечно, воспроизводство основной идеи Критского старца, созданного Данте в 14-й песне «Ада»: золото, серебро, железо, нисходя, образуют его фигуру вплоть до слабых ног («Но глиняная правая плюсна» – 115-й стих); по нему идут трещины, их которых «капли слез струятся, и дно пещеры гложет их волна», 113–114. Именно эти слезы образуют реки ада и ледяной Коцит, и именно эта деталь отличает истукана из Книги пророка Даниила («У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки из серебра… ноги его частью железные, частью глиняные» – Дан., 2, 31–36; мотива слез или жидкостей нет) от дантевского образа. Акцент переносится с эмблемы человечества, проходящего через золотой, серебряный и железный века, на образ трещин и слез, т.е. пороков, зла и страданий, язвящих людской род.