Чтение онлайн

Но еще до встречи с Рыцарем Белой Луны, скрываясь от преследований мальчишек, т.е. не желая быть героем «узурпированного карнавала», гуляя по городу, герой Сервантеса заглянет в книгопечатню, где, как мы уже писали, среди печатающихся книг он увидит и фальшивое продолжение своей истории. Мы коснулись этого эпизода в связи с гипотезой об издании ЛК в Барселоне (или же в Барселоне и Таррагоне одновременно, как недавно предположил Ф. Рико), отметив по ходу дела очередную хронологическую неувязку в сервантесовском повествовании. Впрямь: неужели, просматривая насквозь «Вторую часть хитроумного кабальеро Дон Кихота Ламанчского» на заключительной стадии ее создания, писатель не заметил того, что события, описанные в LXII главе, по логике вещей должны предварять описанные в LIX? Того, что читатели могут появиться лишь у уже напечатанной книги?

Вникнув еще раз в сложные перипетии отношений автора ДК 1615 и создателей ЛК, в перекрестный диалог текстов двух романов, вдруг приходишь к мысли о том, что никакая это не несообразность и, тем более, не реклама (Сервантесу совершенно не нужная!) некоего мифического второго издания ЛК (впервые переизданного лишь 100 лет спустя!), как предполагали некоторые исследователи (включая и М. де Рикера). Встреча Дон Кихота подлинного с подложным Дон Кихотом в книгопечатне – своего рода демонстративное прокручивание Сервантесом-повествователем часовой стрелки назад, воплощение в реальности нереализовавшегося стремления подлинного автора быть со своим героем – по отношению к своим обидчикам – всегда на шаг впереди: герой Второй части романа Сервантеса уже проходит по барселонским улицам, а творение авельянед еще находится в типографии!

Ведь, дописывая ДК 1615, Сервантес очень хотел, чтобы именно так и было.

Работа представляет собой сравнительный анализ художественного пространства у Данте и Сервантеса, развивающий идею Бахтина о «топографических» свойствах художественного образа телесного. Особый тип вертикального художественного пространства, обычно ассоциируемый со Средневековьем и поэмой Данте, однако, особым образом проявляется и в романе Сервантеса, более того, занимает в нем значительное смысловой место.

Ключевые слова: Сервантес, Данте, Бахтин, Дон Кихот, Санчо Панса, хронотоп.

Svetlakova O.A. The cronotopical motifs and images in Cervantes’ Don Quixote

Summary. The article considers classical legacy in Cervantes’ Don Quixote, focusing on Cervantes’s use of cronotopical motifs and images associated with the cornerstone of European literature,’s Commedia Divina in particular, in the light of Mikhail Bakhtin's concept of topographic features, which suggests a connection between a character's physique and the novel's poetics of space. The poetics of Dante’s poem appears to be fundamental for Cervantes’s novel while the allusions to the Italian classic become a significant part of novel’s central image.

Утверждение и оправдание индивидуальности сопровождается в начале Нового времени сменой вертикальных (как у Данте) космически-мистериальных координат художественного пространства – координатами горизонтальными, безакцентными. Движение в космически-мистериальном пространстве всегда ценностно ориентировано: верх и низ там принципиальны, имеют, по выражению Бахтина, «топографическую полярность» 54 , чувствуют под собой ад, а над собою рай. Движение в горизонтальной, безакцентной и бесценностной системе координат суетливо и лишено смысла. Следует добавить к этой бахтинской установке, что в сказочной, уводящей за горизонт будущего горизонтали народной утопии («за морями, за долами») также можно усмотреть как бы положенную на землю существенно-ценностную вертикаль художественного пространства.

Начало Нового времени в литературе, особенно в его вершинных проявлениях (Сервантес, Шекспир) привлекает особое исследовательское внимание, когда мы хотим уяснить себе, как именно художественное пространство отражает эпохально обусловленные, а не более исторически мелкие или случайные трансформации. Некоторые важные замечания успел сделать сам Бахтин. Соглашаясь с тезисом Эрнста Кассирера из его работы «Индивид и космос в философии Ренессанса» (1927), Бахтин пишет: «Если нет абсолютного верха и низа, то все моменты бытия одинаково приближаются к Богу. Отсюда и новые формы религиозности. Поскольку нет абсолютного центра, – каждое бытие, каждая индивидуальность получают центр в себе самом. Отсюда оправдание индивидуальности» 55 . Одновременно возникает пафос разрушения замкнутого, иерархически выстроенного космоса, восходящего к Аристотелю, и пафос бесконечного и безмерного, пафос открытости мира, часто выраженного в мотиве дороги, пути по большому миру. Так, у Шекспира трагедия индивидуальной жизни как таковой вложена в «Макбете» в форму трагедии венца-власти с его «существенной топографичностью», т.е. космически предельным миром ценностей. Ведь преступление самой индивидуальной жизни как таковой ориентировано в драме по вертикали как падение и взлет. Во всех образах, персонажах, метафорах Шекспира даны оба полюса – ад и рай, жизнь и смерть, ангелы и демоны, в игру их вовлекаются стихии всего мира, и внизу всегда зияет ад, а вверху сияет небо. Действие и жест, совершаясь в бытовой обстановке конкретного места действия, одновременно поэтически включены в космос «топографической» сцены, совершаясь в координатах ценностно осмысленной Вселенной. Сцена Сервантеса также «существенно топографична», хотя, конечно, у него нет драматургии, равной шекспировской.

Не только во всем тексте «Дон Кихота», но в целом в творчестве Сервантеса легко наблюдать прочный, постоянный мотив соединения suelo (почва, земля) и cielo (небо). В сервантесовских сонетах он образует опорные рифмы, никогда не исчезает надолго в драматургии и новеллах, но особенно важен в «Дон Кихоте». Со «suelo» связан прежде всего Санчо, и недаром тема «земли, по которой ходят просто ногами», организует его центральный монолог при уходе с Баратарии: «Это так же верно, как то, что на небо без крыльев не взлетишь (como volar al cielo sin alas)… Пусть здесь на конюшне останутся муравьиные крылышки, что на беду вознесли меня ввысь… а мы лучше спустимся на землю и будем ходить по ней просто ногами (y volvamos a andar por el suelo con pie llano)» 56 . На suelo – землю он неизменно ложится спать, рядом со своим ослом, который щиплет с нее траву, почти сливаясь с ними всеми в идиллически-смертном сне (мотив сна-смерти также вполне отчетлив в романе Санчо «sepultado en su sue~no» – 2, 43).

Фигура Дон Кихота – истаивающая, остро-вертикальная линия – рвется, напротив, к небу. До Дон Кихота не могут дотянуться с земли, когда он на Росинанте, например лакей Тосилос, а сам он не может коснуться земли ногами, причем невыносимо от этого страдая (подвязанный за руку к оконной решетке (1, 43), «как преступник под пыткой блоком»). Джеймс Парр еще в 1990 г. заметил, что и в наименование героя «Don Quijote de la Mancha» вписано указание на линию «земля – небо», как мы бы сказали, топографическая вертикаль: «Кихоте», как известно, есть часть доспеха, которая прикрывает бедро, «набедренник», и тем самым направляет ассоциации в материально-телесный низ, а в сочетании с совершенно неправомерным здесь «дон», т.е. «господин», направляющим смыслы вверх, мы получаем смысловой монструозный гибрид, как глубоко иронический (что и комментируется Парром в первую очередь) 57 , так и глубоко топографический. С небом Дон Кихот связан и на высшем смысловом уровне, который Сервантес нам единожды, но предъявляет: в эпизоде со статуями святых (2, 58), где, глядя на традиционную процессию, рыцарь признается оруженосцу, что, в отличие от святых, которые знали, что они завоевывают своим подвигом, а именно небо, он, Дон Кихот, «до сих пор не знает, что именно он завоевывает силою своей длани, a fuerza de sus trabajos». Следует ли видеть в этом высказывании возвышенное смирение или чеканную философскую формулу человека, который не знает своих границ (притом что единственный способ их искать есть «fuerza de sus trabajos» – формула, повторенная в заголовке «Персилеса»), – это вопрос, не разрешенный до нашего времени. Можно только упомянуть, что Жорж Батай задаст его через три столетия во «Внутреннем опыте» и назовет «казнением» или «терзанием» 58 , и что Санчо отвечает на размышление друга и хозяина «Dios lo oiga» (2, 58).

Двойной герой Санчо–Дон Кихот, таким образом, связывает органически-телесное, природное, народное и языковое, эпически надындивидуальное в круге смен и обновлений жизни, с одной стороны, и трагически противостоящую этим идиллическим кругам вертикаль индивидуально-личностного действия – с другой.

Эта более или менее тривиальная и давно усвоенная сервантистикой символика художественного пространства, вписанная в образ двойного героя «Дон Кихота», имеет в романе, однако, многочисленные параллели. Описанная выше вертикаль, чьим непременным признаком должная быть вселенская масштабность, может быть отмечена и в обширном эпизоде герцогского замка, центральном для всего второго тома, 400-летию которого посвящен данный сборник. Примечательной особенностью вертикальных хронотопических структур второй книги является прямое указание Сервантеса на его источник – «Божественную комедию» Данте.

В целом «Дон Кихот» и «Божественная комедия» сопоставляются редко. Из впечатляющей библиографии Донателлы Пини Моро и Джакомо Моро «Сервантес в Италии» следует, что с 1759 по 1992 г. лишь одна статья, опубликованная в Палермо в 1962 г., была посвящена такому прямому сопоставлению 59 , хотя, разумеется, итальянская начитанность Сервантеса, итальянская часть его биографии обсуждаются, разумеется, очень широко. Действительно, вечность Данте, последнее и самое ясное выражение средневековой картины мира, выразительно противостоит проблематическому, «слишком человеческому» художественному миру Сервантеса. Истина символической поэмы – дитя вечности, истина романа – дитя времени, причем времени, повторимся, человеческого – биологического, биографического, социального. Разуподобление средневекового и ренессансного шедевров можно было бы продолжать, но несходство их поэтик и без того очевидно. Именно очевидно, бросается в глаза, как разница между сакральной терциной и «беспечными» разглагольствованиями, обращенными к «досужему» читателю (1, Пролог).

Присутствие итальянского шедевра в первом европейском романе, однако, неизбежно и предсказывается самим масштабом обоих произведений. «Дон Кихот» должен был оказаться в мощном силовом поле Данте, а совместимость, казалось бы, несовместимых структур обеспечивается масштабом гносеологического задания. Хорошее знание Сервантесом знаменитой поэмы доказывается не фактической интертекстуальностью – ее может и не быть вовсе, как это происходит с «Гусманом де Альфараче» Алемана, которого Сервантес не мог не читать и который никак (конечно, демонстративно) не присутствует в «Дон Кихоте». Знакомство Сервантеса с «Божественной комедией» вытекает непосредственно из знания им итальянского языка, значения дантевского текста и масштаба литературной личности Сервантеса.