Чтение онлайн

Страннику – дорога,

Мертвому – дроги.

Каждому – свое.

Женщине – лукавить,

Царю – править.

Мне – славить

Имя твое.

Существительные, которыми оканчиваются первые три строки стихотворения (берлога, дорога, дроги), не только рифмуются, они объединены множеством общих звуков, выходящих за пределы минимальных рифменных потребностей, так что их существенно различные значения тесно сближаются силой фонетического контекста. Сходство звучания говорит о том, что эти слова называют разные аспекты одного и того же – особого места пребывания, дома, который есть у каждого существа (кроме, подразумевается, лирического героя стихотворения). Берлога, дорога, дроги, – все это не для нее. Берлога – дом для зверя, который есть чистая телесность, лишенная духовных порывов, вступающих с ней в борьбу. Дорога есть сама по себе цель для странника, тогда как поэтические путешествия Цветаевой в большей степени вертикальны, чем горизонтальны, осуществляются в области духа, а не топографии и, более того, неизменно содержат в себе элемент безнадежного томления. Дроги даруют покой мертвому телу, она же, хоть и обращена к иному миру, все же жива и раздираема амбициями и страстями плоти; ее духу и в смерти не обрести покоя. Очевидно, что ни одно из этих существительных не способно схватить ее суть, поскольку существительные статичны, она же вечно меняется.

Существа из второй строфы стихотворения находят свою судьбу в глаголах, а не в существительных – и здесь, творя глаголами, Цветаева находит для себя нишу. Трехчастная структура этой строфы напоминает трехчастную формулу, открывающую стихотворение «Барабанщик». Впрочем, если в том стихотворении Цветаева стремилась отделить свою необычайную женскую судьбу от заурядной участи женского пола, здесь она противопоставляет свое поэтическое призвание не только биологически женскому, но и вообще всему биологическому в человеке, во всех его проявлениях. Строки «Женщине – лукавить, / Царю – править» сжато формулируют эту тотальность отказа: четырьмя быстрыми словами, сливающимися в сардоническую формулу, Цветаева отвергает не только пол как таковой, но все его земные устремления (женщины – к любви, мужчины – к власти). Выбор ею деятельности для выражения собственной сущности – славить имя Блока – свидетельствует о том, что, в конечном счете, для нее самоутверждение подчинено судьбе. Это возвращение к святому имени происходит уже вне конвенций панегирической речи; здесь оно говорит о том, что в осуществлении ее собственного творческого порыва ключевую роль играет вдохновляющее присутствие другого поэта, воображаемая с ним близость. В вакууме она творить не способна; чтобы вектор вдохновения перенес ее через опасный порог в иной мир поэтического творчества, ей необходим вектор отчаянного, безнадежного женского желания вкупе с бесполостью потустороннего мира. «Славить имя» – удачное описание того принципа, на котором работает своеобразное поэтическое «производство» Цветаевой. В ситуации, когда объект любви – будь то он или она – недоступен ей по определению, однако абсолютно необходим в качестве музы, физической заменой отсутствующего существа становится земное имя возлюбленного, на которое переносится эротическая страсть и чувственное восприятие.

Несмотря на то, что по ходу развития «Стихов к Блоку» открытый эротизм стихотворения «Имя твое…» постепенно ослабевает, его место занимает духовное стремление, заряженное ничуть не менее страстной жаждой обладания, парадоксальное утверждение роковой невозможности сближения двух поэтов, их невстречи. Поведение Цветаевой здесь очень похоже на то, как, в ее описании, ведет себя пушкинская Татьяна: «В том-то все и дело было, что он ее не любил, и только потому она его – так, и только для того его, а не другого, в любовь выбрала, что втайне знала, что он ее не сможет любить» (5: 71). Это тайное знание, о котором мы уже читали в стихотворении «Только девочка», есть знание как рок – одновременно и понимание, и выбор судьбы (т. е. пушкинский парадокс доли/воли), которые Цветаева последовательно разыгрывает. Нелюбовь Блока принадлежит ей в большей степени, чем могла бы принадлежать его любовь, потому что эта нелюбовь выражает ее собственную поэтическую природу и кодирует ее поэтическую судьбу. В «Стихах к Блоку» зафиксированы первые знаки этой судьбы, которые она постепенно дешифрует. Таким образом, то, что вначале кажется утратой – безразличие к ней Блока и его недоступность в ответ на ее страстную по нему тоску – она превращает в знак своей поэтической избранности, пусть для этого приходится вместо традиционного треугольника поэтического вдохновения чертить две параллельные линии.

В результате этих превращений и подмен Цветаева постепенно дистанцируется от Блока и от того эксперимента по обретению вдохновения, к которому он ее первоначально подтолкнул. Поэтому более поздние стихи из второго цикла, обращенного к Блоку (1920–1921), оказываются более конвенционально панегирическими, более прозрачными и менее интересными, чем ранние. Теперь Цветаевой уже нет необходимости выстраивать сложные стратегии, так как она преодолела ту блокаду, которую представлял для нее Блок, – не тем, что воплотила свое исходное желание привлечь к себе его внимание, но скорее отрицанием того, что у нее когда-либо была такая цель. Последние два стихотворения цикла 1916 года, в сущности, представляют собой интимную лирику, которую внешнему читателю невозможно до конца понять. В кульминационной точке цикла звучание имени Блока становится совершенно неузнаваемым, от его первоначальной звуковой власти остается лишь слабый символ: «И имя твое, звучащее словно: ангел». Имя, которое Цветаева ранее не могла одолеть, отныне нейтрализовано[93].

Демоническая муза: Цикл «Ахматовой»

В эссе «Нездешний вечер» Цветаева вспоминает о своей поездке в Петроград в январе 1916 года, во время которой она посетила один литературный вечер и сама выступала с чтением стихов. Хотя в тот раз она встретилась с целым рядом выдающихся поэтов, включая Михаила Кузмина и Осипа Мандельштама, – Анны Ахматовой, с которой Цветаева еще не была знакома, среди них, увы, не было. Однако, по словам Цветаевой, во время чтения своих стихов она не могла избавиться от ощущения, что сражается с отсутствующей Ахматовой: «Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание) <…>» (4: 286). Цветаевой прекрасно известно, что Ахматова в современной русской литературе обладает статусом первой, единственной, главной поэтессы и, что бы ни случилось, она навсегда сохранит свое превосходство над Цветаевой. Уникальность места, которое занимает Ахматова, Цветаева характеризует иронически, превращая ее имя в определение: «на уровень лица – ахматовского», «ахматовские ревнители». Но всего через несколько месяцев после петроградского вечера Цветаева канонизирует Ахматову в своем цикле стихов как первую поэтессу России: «Ты! – Безымянный! / Донеси любовь мою / Златоустой Анне – всея Руси!» Чувствуется, что для коленопреклоненной Цветаевой в присутствии величественной Ахматовой не осталось места, чтобы выпрямить спину и расправить грудь, не говоря уже о том, чтобы выточить себе нишу в сердцах русских читателей.

А. Ахматова и О. Судейкина

Как и в случае с Блоком, Цветаева восхищалась Ахматовой издали; две эти женщины встретились только в 1941 году, после возвращения Цветаевой из эмиграции[94]. Несмотря на несколько писем и свидетельство Мандельштама, что Ахматова носила стихи Цветаевой в сумочке, пока рукописные листки не истлели[95], какие бы ответные чувства Ахматова ни питала к Цветаевой, при жизни последней об этом не было сказано ни слова, ни в поэтической, ни в иной форме[96]. Ответы Ахматовой на переполненные жаркими душевными излияниями письма Цветаевой сдержаны и лаконичны – при всей, порой, теплоте их тона: «Ваше письмо застало меня в минуту величайшей усталости, так что мне трудно собраться с мыслями, чтобы подробно ответить Вам» (6: 205); и позже: «<…> меня давно так не печалила аграфия, кот<орой> я страдаю уже много лет, как сегодня <…>. Я не пишу никогда и никому, но Ваше доброе отношение мне бесконечно дорого» (6: 206). Возможно, отчасти по причине личного незнакомства с Ахматовой та появляется в обращенных к ней стихах Цветаевой – как и Блок в «Стихах к Блоку» – в виде абстрактного существа сверхчеловеческих масштабов. Также подобно Блоку Ахматова функционирует в стихах Цветаевой как символ определенной разновидности поэтической силы – вместе и привлекательной, и опасной для зреющей поэтики самой Цветаевой.

Утверждение Цветаевой, что летом 1916 года, когда был написан цикл стихов «Ахматовой», она «впервые читала» Ахматову (4: 140), довольно странно[97]. В буквальном смысле это, конечно, неправда, однако Цветаева вероятно хотела сказать, что при сочинении ахматовского цикла была занята по-настоящему глубоким «открытием» (то есть выдумыванием, узнаванием, избеганием, преодолением) Ахматовой. Эта работа чтения дала ей как противоядие грозной женской поэтической силе Ахматовой, так и альтернативу подавляющему, дух захватывающему присутствию Блока, способному подавить волю к обретению собственного поэтического голоса. Как и в стихах к Блоку, Цветаева в стихах к Ахматовой помещает в центр своего внимания имя поэта-адресата – поскольку имя поэта есть для нее локус его или ее поэтической сущности, звуковая печать особого поэтического дара. Манипулируя именем другого поэта, Цветаева получает воображаемый доступ к его существу: имя, в определенном смысле, функционирует как восковая модель опасного, но недоступного оригинала, чью угрозу ей тем не менее удается распотрошить посредством колдовского ритуала втыкания в него своих поэтических игл.

Имя Ахматовой, в отличие от имени Блока, – псевдоним. Иосиф Бродский писал, что имя было первой удачной поэтической строкой Ахматовой, пояснив, что взяв это имя, Ахматова сделала первый шаг к поэтическому совершенству и безграничным поэтическим амбициям: «<…> пять открытых “а” Анны Ахматовой обладали гипнотическим эффектом и естественно поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии»[98]. В случае с Блоком Цветаеву мучает невыносимая правда и подлинность его имени. Поэтому цель стихотворения, открывающего цикл ее стихов к Блоку, – замаскировать и таким образом трансформировать первичный звуковой смысл имени Блока – творческой блокады, паралича, – аккумулировав отзвуки совершенно иного семантического поля, передающие значения движения, полета, перемены. В случае с Ахматовой, напротив, раздражает притворство выдуманного имени. Поэтому в первом стихотворении ахматовского цикла, «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..», Цветаева ставит перед собой обратную задачу: обнаружить и разоблачить латентный смысл имени (и судьбы) Ахматовой, который та скрывает.

Ключом к этому разоблачению служит поразительное обилие обычно редкого звука х во второй строфе стихотворения:

И мы шарахаемся и глухое: ох! —

Стотысячное – тебе присягает: Анна

Ахматова! Это имя – огромный вздох,

И в глубь он падает, которая безымянна.

Другие велярные (заднеязычные) этих строк (к и г) интенсифицируют горловой звук экзотического ахматовского х; сибилянты (свистящие) (ш, с, ч, з) добавляют шипящий компонент к велярным, тогда как преобладающие открытые гласные а и о дополнительно отсылают к вокальной мелодии имени Ахматовой. Так Цветаева посредством поэтической логики выводит скрытую сущность имени и поэта Анны Ахматовой: дикий, стихийный ужас (передаваемый глаголом шарахаться); первобытная, дословесная страсть (ее передает «глухое» восклицание ох!); и бездонная, сокрушительная меланхолия («огромный вздох»). Финальная строка строфы, которая вырастает не столько из фамилии поэтессы, сколько из ее имени, Анна (и с ним рифмуется), соединяет все эти три подразумеваемые значения в образе падения имени в безымянную глубь (слово женского рода), которая, по аналогии, становится воплощением самой Ахматовой. Более того, рифма Анна / безымянна привлекает внимание к тому обстоятельству, что «Ахматова» – это, на самом деле, подделка, придуманное имя, маска – свидетельство попытки поэтессы уклониться от смысловых импликаций своей подлинной фамилии, «Горенко».

Таким образом, через посредство звучания Цветаева обнаруживает Ахматову, весьма отличную от той, которую сама Ахматова стремится изобразить в своих стихах с их изысканной, сдержанной, почти классической простотой выражения и образов. Некоторые исследователи, например, Виктория Швейцер, возможно, не ошибаются, предполагая, что Цветаева любила в Ахматовой как женщине-поэте «то, чего сама была лишена, прежде всего ее сдержанность и гармоничность», однако мне не кажется верной характеристика стихов «Ахматовой» как «восхищенных, славословящих, коленопреклоненных»[99]. Гораздо ближе к мнению Цветаевой Александр Жолковский, который, оценивая Ахматову, пишет о «продуманном и холодном <…> разыгрывании роли», «сосредоточенной на себе самой театральности» и «великолепной фальши» этой женщины, «чья поэзия, личность и жизнь образуют совершенный культурный артефакт»[100]. Цветаева поэтическую тактику Ахматовой оценивает в высшей степени амбивалентно, поскольку гармоничность поэтического «я» Ахматовой она воспринимает не как выражение ее истинной природы, но скорее как искусственную позу, которая едва в состоянии сдерживать бушующую под ней стихийную суть. Если в стихах о Блоке Цветаеву мучает его исключительная устремленность к иному миру, прочь от болезненных, но плодотворных конфликтов реального, физического, телесного существования, то в стихах «Ахматовой» она деконструирует изысканный, искусственно созданный образ ахматовского «я» и намекает на то, что истинная поэтическая сила Ахматовой происходит из бурного столкновения этого уравновешенного, отчетливого образа с едва укрощаемой им глухой, шипящей, жуткой внутренней реальностью.

Из этого столкновения рождается ряд образов мощного воздействия Ахматовой на читателей, соединяющего удовольствие и страдание, которые напоминают сходную образность стихотворения «Имя твое…». Это воздействие точно выражено в соположении эпитетов в первой строке стихотворения Цветаевой («О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..»): Ахматова одновременно муза и печали, и красоты. То, что два эти качества названы одно за другим, даже дает основание предположить, что второе есть следствие первого: что своей красотой Ахматова обязана своей печали (и, имплицитно, способности вызывать печаль в других, причинять боль). Вторая строка стихотворения усиливает эту связь, одновременно переворачивая иерархию влияний: «О ты, шальное исчадие ночи белой!». Необычная, ни с чем не сравнимая красота петербургской белой ночи породила демоническое исчадие, которое при этом шаловливо, как капризный ребенок[101]. Порождение белой ночи насылает на всю Русь черную метель (по-видимому, это метафорический образ поэзии Ахматовой). Как имя Ахматовой – это обман, скрывающий безымянность, так и изысканная, отчетливая красота ее поэзии, когда ее строки достигают своей цели (то есть сердец слушателей), превращается в безъязыкие «вопли» голой страсти: «И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы».