Чтение онлайн

Ахматова теперь не только «насылательница метелей», но также «разъярительница ветров», «чернокнижница» и «крепостница». Последнее определение ясно говорит о том, на что намекают остальные: отношение Ахматовой к внешнему миру представляет собой систематический опыт контроля, принимающий парадоксальную форму провоцирования хаоса; сама она неколебимо стоит в самом центре урагана, кружащем ее обожателей («крепостных»). Собственная угроза для Ахматовой безвредна – в отличие от Блока, неотделимого от своих тающих льдинок и снежной стужи, она находится вне природного мира. Блоковское обретение потусторонности в «Ты проходишь…» – кульминация его долгой и трудной «стези», состоявшей в постепенном искоренении в себе притяжения ко всему земному, и достигнутое им состояние транцендентности дает повод для ликования: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует». «Потусторонность» Ахматовой есть вопрос определения, уловки, колдовства, кокетливой игры намеков и символов (например, загадочные красные и черные паруса, воющие львы и колесница в «Ты, срывающая покров…» или непонятные пророчества цыганки в «Сколько спутников и друзей!..») – сама Ахматова ускользает из нее, не понеся ущерба.

Предложенный анализ показывает, сколь различно отношение Цветаевой к страдающему Блоку и к не знающей страданий Ахматовой. В «Ты, срывающая покров…» Цветаева посредством сильных интертекстуальных перекличек имплицитно противопоставляет двух своих адресатов-поэтов. Описывая мертвого Блока в «Думали, человек!..», она прибегает к молитвенной интонации:

Три восковых свечи —

Солнцу-то! Светоносному!

В «Ты, срывающая покров…» варьируются именно эти строки: то же солнце, то же адъективированное составное слово, тот же дательный падеж – однако эти черты сходства лишь подчеркивают огромное различие между кротким, несчастным, христоподобным Блоком, и безжалостной Ахматовой, выступающей скорее в роли ветхозаветного божества по отношению к своим поклонникам:

Жду, как солнцу, подставив грудь

Смертоносному правосудью.

Прямая перекличка между этими двумя пассажами подчеркивает сомнительность нравственных истоков поэзии Ахматовой, которая приносит зрителю не свет, а смерть. Блок – источник духовного света; Ахматова – источник тьмы и ужаса. Цветаева преодолевает свое восхищение обоими поэтами и уязвленность их независимостью и безразличием к ней самой, приписывая их поэзии сверхчеловеческое и сверхприродное происхождение; но угроза Ахматовой, в конечном счете, больше, поскольку та, как и Цветаева, женщина – поэтому Цветаева относится к ней жестче.

В процессе написания Цветаевой циклов стихотворений к Блоку и к Ахматовой определился ясный устойчивый паттерн. Дважды сильное притяжение Цветаевой к другому поэту и любовь к нему – к тому, кто, будучи поэтом, обладает неопровержимо независимой субъективностью – оказывались опасными для целостности ее собственного поэтического голоса. В стихах к Блоку Цветаева сводит на нет эту угрозу, забирая себе имя Блока как символ собственной поэтической судьбы; в стихах к Ахматовой она уничтожает угрозу, срывая с нее псевдоним (ее эстетическое инкогнито)[116]. Ни бестелесная трансцендентность Блока, ни взрывная автономность Ахматовой не подходят Цветаевой, которая для своей страсти, где неразрывно слиты эротическое и поэтическое, отчаянно нуждается во внешнем источнике вдохновения. Раз за разом оказываясь в ловушке неразрешимой дилеммы любви как источника вдохновения, грозящей, однако, парализовать ее собственную волю к обретению поэтического голоса, Цветаева быстро превращает панегирик в упражнение по экзорсизму.

Несытый ездок: «На Красном Коне»

В годы, последовавшие за написанием поэтических циклов к Блоку и Ахматовой, Цветаева, основываясь на предполагаемом безразличии к ней этих поэтов, превращенном ею в маску ее собственного им сопротивления, экстраполирует уверенность в том, что ее любовь к другим поэтам обречена всегда быть сопряжена с отказом. Важно отметить, что в 1916 году, когда были написаны названные циклы, это было чистое предположение, порожденное внутренней логикой поэтики Цветаевой и не подтвержденное эмпирическими фактами. Изложим еще раз эту логику: другие поэты должны быть преодолены, как должна быть преодолена любовь; механизм этого процесса – присвоение и превращение самой сути «чужого» поэта – его или ее мифа обретения вдохновения. Иными словами, очарованность Цветаевой другими поэтами порождает нечто гораздо большее, чем просто «диалоги», и реализуется на уровне гораздо более глубоком, чем отдельное слово или текст. Цветаева, пожалуй, уникальна в глубине погружения в альтернативный поэтический мир своих «соперников», пытаясь изнутри понять и трансформировать их чуждую ей систему восприятия. Не стоит удивляться крайней рискованности этих экспериментов, если учесть неучастие другой стороны и невозможность легитимировать столь интимное преступание границ.

Перенесемся теперь к любопытным эпизодам 1920-го и 1921 годов, с которых начали настоящую главу. Вопреки ожиданиям, появление Блока в Москве в мае 1920 года было воспринято Цветаевой не как шанс встретиться лицом к лицу с обожаемым старшим поэтом, но скорее как возможность проверить свою мифопоэтическую гипотезу. Она обращается к Блоку издалека и, исходя из усложненной логики «Стихов к Блоку», воспринимает ею самой предсказанное его равнодушие, столь для нее мучительное, как доказательство верности своей поэтической судьбы. Собственно, Цветаева сама оркеструет эту невстречу с Блоком: как бы ни желала она встречи, богатый символизм невстречи ей нужнее – возможно, и сам Блок уясняет это из ее стихов. Поэтическую правду она переносит в сферу действий в реальной жизни.

Ситуация в отношении Ахматовой не менее сложна. После поэтических трений с Ахматовой в посвященном ей цикле Цветаева в письме, написанном ею Ахматовой в апреле 1921 года, неожиданно цветисто, с театральным пафосом, фанатично объявляет о своем обожании:

«Вы мой самый любимый поэт, я когда-то – давным-давно – лет шесть тому назад – видела Вас во сне, – Вашу будущую книгу: темно-зеленую, сафьянную, с серебром – “Словеса золотые”, – какое-то древнее колдовство, вроде молитвы (вернее – обратное!) – и – проснувшись – я знала, что Вы ее напишете.

Мне так жалко, что все это только слова – любовь – я так не могу, я хотела бы настоящего костра, на котором бы меня сожгли» (6: 201).

Как порыв Цветаевой к Блоку (передача ему своих стихотворений через Алю) несет в себе смысл обратный тому, который усматривается в нем поверхностно, так и в этом письме к Ахматовой Цветаева чересчур убедительна: избыточность в выражении любви указывает на двойное дно. Здесь Цветаева опять проявляет свойственный ей гений в оркестровке ситуации: кажется, что она благоговеет перед Ахматовой, однако сама неумеренная восторженность ее слов несет тайный смысл антагонистичности. Ахматова, как и Блок, видимо умела вычитывать тайный смысл под поверхностью явного и потому воздержалась от ответа Цветаевой в том же ключе, таким образом давая Цветаевой возможность следовать своей собственной одинокой поэтической стезей.

Мне кажется, что, сочиняя циклы Блоку и Ахматовой, Цветаева еще не до конца осознавала пугающе систематические ходы этого механизма, как не понимала и того, что истинной ее заботой в этих циклах было не прославление своих поэтических «возлюбленных», а прояснение собственных склонностей и потребностей в области вдохновения. Осознание это, как я предполагаю, пришло к ней лишь постепенно, со временем. Цветаева неоднократно настаивала на важности хронологии; в автобиографическом эссе «Мой Пушкин» она описывает как, взрослея, обретает способность формулировать то, что раньше лишь чувствовала интуитивно. Чаще всего это интуитивное знание относится к ее собственному поэтическому призванию: «Это я сейчас говорю, но знала уже тогда, тогда знала, а сейчас научилась говорить» (5: 71). Эту формулу можно применить и к постепенному осознанию Цветаевой ключевого смысла ее циклов Блоку и Ахматовой – то есть той роли, какую эти циклы сыграли в ее собственном поэтическом взрослении.

О переоценке Цветаевой значения этих циклов свидетельствует то, что для републикации в новом сборнике, «Психея» (Берлин, 1923), она их переработала и переименовала. Оригинальные названия-посвящения циклов, «Стихи к Блоку», «Ахматовой» – не более чем указание на их реальный повод; первоначальный толчок к написанию этих стихотворений лежал в сфере чувств. Из этого зерна, полного эмоций, чувственности, страха, желания (поцелуй, который Цветаева предлагает Блоку, и сердце, которое предлагает Ахматовой в конце первого стихотворения каждого из циклов), вырастает сложное исследование определенной духовной, поэтической задачи. Несколько лет спустя, задним числом, Цветаева осознает внутреннюю связность своих ранних циклов, их философское единство. Теперь она способна дать этому единству – этой проблеме, с которой она мучилась и боролась пять лет тому назад, – имя: вдохновение. Соответственно, в переработанных вариантах циклов Цветаева приглушает имена Блока и Ахматовой, замещая их названиями переосмысленных ею ролей в деле обретения вдохновения, которые каждый из поэтов сыграл в ее собственной поэзии. Так, цикл Блоку получает название «Свете тихий», а цикл Ахматовой переименовывается в «Музу» (хотя посвящение Ахматовой все-таки остается). Характерным для цветаевской поэтической стратегии образом эти новые заглавия умаляют свои объекты, даже прославляя их при этом.

Сборник «Психея» организован не хронологически, как большинство других поэтических книг Цветаевой, а исходя из соображений симметрии. Поэтому значимо, что цикл «Муза» составляет третий раздел сборника, непосредственно перед циклом «Свете тихий», тогда как в третьем с конца разделе сборника – переработанная поэма 1921 года «На Красном Коне» (впервые опубликованная в сборнике 1922 года «Разлука»), самое прямое и пространное лирическое высказывание Цветаевой на тему музы[117]. Очевидно, что это написанное позднее произведение должно уравновешивать два ранних; как в циклах 1916 года, так и в поэме 1921 года исследуются возможности обретения вдохновения, которые, с точки зрения Цветаевой, доступны для женщины-поэта. То обстоятельство, что поэма «На Красном Коне» была переработана и в процессе работы несколько раз перепосвящена (сначала поэту Евгению Ланну[118], одной из многочисленных кратких и безответных влюбленностей Цветаевой; потом, в первой публикации поэмы, Ахматовой; позже, при публикации в усеченном виде в сборнике «Психея», все посвящения были сняты), свидетельствует о том, что значимость этого произведения, как и значимость ранних циклов, прошла в восприятии Цветаевой через постепенную эволюцию от интимно личной к более общей, философской. Поэма «На Красном Коне» будет здесь анализироваться в своей исходной редакции (т. е. по книге «Разлука»).