Чтение онлайн

В третьей строфе стихотворения продолжается раскрытие парадоксального соединения удовольствия и боли:

Мы коронованы тем, что одну с тобой

Мы землю топчем, что небо над нами – то же!

И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,

Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

Дар, который Ахматова приносит читателям, одновременно их возносит («мы коронованы», «уже бессмертным») и опустошает («ранен смертельной твоей судьбой», «на смертное сходит ложе»). Говоря, что горда делить с Ахматовой землю и небо, – символизирующие, соответственно, повседневность и потусторонность – Цветаева весьма заметно иронизирует. Прежде всего об этом свидетельствует то, что, по Цветаевой, духоподъемно для человечества само существование Ахматовой, а не ее поэзия. Цветаева намекает на то, что Ахматова – мученица-самозванка, а ее печаль и красота разыграны в расчете на эффект. Здесь интерпретация Жолковского снова близка к цветаевской: он пишет об излюбленной ахматовской «позе лежа, которая делает ее объектом всеобщего внимания, жалости, помощи, а ее постель – центром власти»[102]. Невозможно не заметить явно амбивалентного отношения Цветаевой к позированию Ахматовой, сочетающему святость с демонизмом; это позирование Цветаева находит и возбуждающим, и нескромным.

Созвучна этому двойственному отношению и заключительная строфа стихотворения «О, Муза плача…»: под тонким покровом на первый взгляд искреннего, прямого восхищения сестрой в поэзии сопернице брошен серьезный вызов:

В певучем граде моем купола горят,

И Спаса светлого славит слепец бродячий…

И я дарю тебе свой колокольный град,

– Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Вызов этот состоит из трех элементов. Первые два относительно очевидны: это образ «певучего/колокольного града», Москвы, который Цветаева дарит Ахматовой в обмен на обманные белые ночи Петербурга; и «Спас светлый», противопоставленный мрачным ахматовским посулам трагического мученичества. А вот смысл третьего образа триады, «слепец бродячий», очевиден не сразу. Я склонна интерпретировать эту фигуру как ответ Цветаевой на темную угрозу, таящуюся для нее в Ахматовой, и как персонификацию того идеального образа вдохновения, который ищет Цветаева. По контрасту с женственностью Ахматовой, это фигура мужская, по контрасту с молодостью и красотой Ахматовой, бродячий слепец (вероятно) стар и убог. Это истинный Другой – тот, кого Цветаева может любить и уважать, без необходимости бороться ни с подавляющей стихийностью, как в случае Ахматовой, ни с мучительной недоступностью трансцендентности, воплощенной в Блоке. В то же время слепец – духовный двойник Цветаевой, ее альтернативное мужское «я», ибо он обладает основными качествами истинного, в ее понимании, поэта – слепотой и жаждой странствий. Слепота и ее вариации – опущенные глаза, запавшие веки, – в поэзии Цветаевой устойчиво служат символами поэтического ясновидения. Невыдуманность, бессознательность ясновидения этого простеца отчетливо противопоставлена осознанной драматической позе прорицательницы у Ахматовой. То, что слепец – странник, дает еще больше оснований рассматривать его как эмблему поэтического идеала Цветаевой, ибо и она – странница по природе и по призванию; ее безостановочность и беспокойство синонимичны ориентированному вовне вектору поэтического стремления[103].

Тайный вызов, который Цветаева бросает Ахматовой в заключительной строфе стихотворения «О, Муза плача…», не оставляет сомнений в том, что, якобы преподнося Ахматовой щедрый «дар» (то есть стихотворения этого цикла), она на самом деле размечает свою поэтическую территорию, утверждая истоки собственной поэтической силы, неподвластные колдовскому заговору Ахматовой[104]. Для этого она призывает себе на помощь все силы древней Москвы, воплощенные в разных ее аспектах – религиозном («светлый Спас» русского православия), народном (бродячий слепец), историко-архитектурном (колокольный град) и языковом (старославянское слово град). Все эти грани московского наследия Цветаевой соединяются в кристалле ее поэтического восприятия и создают новую сущность, принадлежащую ей одной – пространство вместе реальное и мистическое: певучий град с горящими куполами[105]. Использование на протяжении первых трех строф стихотворения первого лица множественного числа также служит укреплению ее обороны властью чисел. Однако о том, что приоритет Цветаевой – не в сообщничестве с другими, а в развитии своей индивидуальной личности свидетельствует переход к единственному числу в последней строфе, где она всю Москву забирает в личную собственность: «В певучем граде моем <…> И я дарю тебе свой колокольный град…» (курсив мой. – А. Д. Г.). Образ народа служит лишь еще одним оружием в репертуаре ее поэтических стратегий, используемых в битве за определение собственного «я», личного голоса[106].

Цветаева понимает, что поэтическая порода Ахматовой совершенно отлична от ее собственной – поскольку их женские породы различны. Ахматова – странный гибрид: красавица, как не умеющие писать стихи Ася или Надя, и при этом поэт, как некрасивая Марина. Если Блок способен трансцендировать разрыв между телом и духом, то Ахматовой удается достичь тонкого равновесия и совершенства в обоих аспектах: она движется по бесконечному кругу, где она одновременно и поэт, и муза[107]. Потенциально эта стратегия значима для Цветаевой, поскольку Ахматова тоже женщина и должна испытывать те же затруднения в области вдохновения, что и Цветаева. Однако Ахматова не удовлетворяет Цветаеву ни как муза, ни как наставница в мифе обретения вдохновения. Ахматова как «муза плача» ввергает Цветаеву-поэта в состояние бреда и творческого паралича, отчасти сходное с тем, чем грозил ей Блок; нанизывание в «О, Муза плача…» доязыковых высказываний («вопли», «глухое: ох!», «вздох») и отсылка к пугающему пространству афазии («глубь безымянная») – свидетельства этой угрозы. С другой стороны, Цветаева не может подражать стратегиям вдохновения, которые использует Ахматова как поэт, и воспринимать себя самое как музу, поскольку авторефлексивная поза Ахматовой перед зеркалом для Цветаевой недоступна (Ахматова красива; ее отражение – легитимный, хотя и эгоцентрический, импульс для вдохновения) и не отвечает ключевой для ее вдохновения необходимости – необходимости выхода в иное, выхода, который является побуждающей целью поэтического вектора присущей ей страсти.

Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой – выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:

Охватила голову и стою,

– Что людские козни! —

Охватила голову и пою

На заре на поздней.

Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения – Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно) предполагаемый субъект «она» одолевает имплицитный (подлинный) субъект «я»; в результате перед нами описание опыта не уединенного удивления, а нарушенной личной идентичности. Ведь Ахматова вторгается не только в телесное и личное пространство Цветаевой, но и во внутреннюю связность ее речи, ее грамматики; то, что Ахматова стискивает Цветаевой именно голову, становится точным образом нарушения как физической, так и умственной целостности.

Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а) и вытащила наружу для всеобщего обозрения.

Так, несмотря на то, что Ахматова инфицирует поэтический голос Цветаевой, Цветаева мгновенно парирует выпад, разоблачая поэтическое насилие Ахматовой. Эта приглушенная поэтическая битва между Цветаевой и Ахматовой в «Охватила голову и стою…» разворачивается не только на уровне звучания и грамматики, но и в системе образов. На протяжении всего стихотворения угрозы Ахматовой цветаевским пробам поэтического голоса чередуются с ответными вылазками Цветаевой, направленными на достижение изолирующего, дистанцирующего эффекта. Чаще всего они принимают вид угрожающих образов природы: Ахматова сравнивается с неистовой волной, луной на небе, вороном, пронзающим облака, и с самой ночью. Возможно, луна связана со страхом безумия, однако таящаяся в ней для Цветаевой непосредственная угроза сформулирована с предельной прямотой: луна уникальна, единична, неповторима: «Я тебя пою, что у нас – одна, / Как луна на небе!» Уникальность – вот суть той угрозы, которую представляет для Цветаевой Ахматова; ибо вторжение Ахматовой в московские владения Цветаевой («над червонным моим Кремлем / Свою ночь простерла») – это логическое следствие ее уникальности: во всей России есть место только для одной настоящей женщины-поэта, и предпочтение будет отдано, если вообразить себе такой выбор, той, что красива. В результате песня Ахматовой душит Цветаеву («певучей негою, как ремнем, / Мне стянула горло»), не дает ей вздохнуть («голос – о глубь, о мгла! – / Мне дыханье сузил»). В другом стихотворении ахматовского цикла темное, давящее присутствие Ахматовой принимает вид громады, которая заслоняет солнце и захватывает, препятствуя их сиянию, все звезды: «Ты солнце в выси мне застишь, / Все звезды в твоей горсти!»

Разоблачая, и таким образом перемонтируя Ахматову в «Охватила голову и стою…», Цветаева одерживает верх над силами Ахматовой. Прежде всего она достигает этого грамматической хитростью: активизирует исходно завуалированную переходность глагола и таким образом переменяет его значение с бесцельного обожания на прицельно агрессивную ответную атаку. Речь идет о глаголе пою. В третьей строке первой строфы Цветаева кротко поет хвалу Ахматовой («Охватила голову и пою»); параллелизм и рифмовка с первой строкой стихотворения («Охватила голову и стою») служит для уравнивания этой хвалебной песни со стоическим непротивлением (пою = стою). Однако во второй строфе Цветаева меняет динамику ситуации едва заметным добавлением объекта действия своей песни: «Я тебя пою» (курсив мой. – А. Д. Г.). Теперь, воспевая Ахматову и занимая при этом роль субъекта по отношению Ахматовой в качестве объекта (эта характеристика, кстати, служит идеальным описанием того, чем главным образом занимается Цветаева не только в этом стихотворении, но и в цикле в целом), Цветаева отбирает первенство у своей могучей сестры в поэзии. Кульминацией ее замысла служит последний ответный выпад – обращение как бы с огромного темпорального расстояния, позволяющего ей увидеть соперницу с большей исторической дистанции, почти с того света, что дает ей власть наречь Ахматову новым именем:

Ах, я счастлива, что тебя даря,

Удаляюсь – нищей,

Что тебя, чей голос – о глубь, о мгла! —

Мне дыханье сузил,

Я впервые именем назвала

Царскосельской Музы.

Оспаривая у Ахматовой право на подавляющий поэтический голос, Цветаева нарекает ее не поэтом, но музой – «Царскосельской Музой», – тем самым понижая ее статус. Более того, Цветаева замыкает Ахматову в границы, локализует, определяет. Сокрушительная стихийная мощь Ахматовой не ослаблена, но по крайней мере укрощена конечностью географических рамок. Цветаева, несмотря на урон, выходит из поэтического столкновения, не утратив присущей ей дерзости. Ей наконец удалось достичь того, к чему она стремилась, – найти для Ахматовой имя, предельно отличное от ее собственного, цветаевского, создать различие и дистанцироваться от Ахматовой и от своей любви к Ахматовой.

В последующих стихотворениях цикла «Ахматовой» Цветаева, теперь находясь на безопасном удалении, мстит Ахматовой за прежние вторжения в свой поэтический голос: она передразнивает ахматовский стиль, используя характерно ахматовские образы и даже свойственные ей размеры и рифмы, побуждая этой легкой иронической заостренностью к переоценке того впечатления, которое производит стилизованная словесная поза Ахматовой[108]. В пятом стихотворении цикла, «Сколько спутников и друзей!..», Цветаева снова прибегает к ономастическому разоблачению. С самых первых строк стихотворения становится ясно, что Горенко, – фамилия, полученная Ахматовой при рождении, фамилия, которую она скрывает и избегает, – фонетически кодирует ее истинную природу[109]: