Чтение онлайн

«На Красном Коне» – это собственная, чисто цветаевская аллегория обретения вдохновения. Здесь она прослеживает свой поэтический генезис через ряд свиданий с музой, которая теперь предстает в обличье мужском и воображаемом. Этот суровый всадник и есть ее истинный возлюбленный; на своем красном коне, сошедшем с иконы (и напоминающем о Пегасе), он проносится через три символических эпизода, кодирующих «обычную» женскую судьбу, которую Цветаевой, избравшей поэзию, надлежит отвергнуть. В первый раз она встречает всадника еще ребенком, когда тот спасает из огня ее куклу только для того, чтобы приказать разбить; позднее та же судьба ждет возлюбленного лирической героини, которого всадник спасает из воды, и ее ребенка, первенца, спасенного всадником на вершине горы. На всех стадиях своего женского существования – нежной девочкой, романтической девушкой, взрослой женщиной и матерью – Цветаева должна доказать свою абсолютную преданность поэзии, и только ей одной, отказавшись от всех своих земных любовных привязанностей и даже разрушая их; трехчастная структура этой формулы придает ей смысл магического заклинания. В конце концов, в заключительной части поэмы она в катастрофическую метель отвергает Христа и вручает себя могучему всаднику; в финале она побуждает его к неравной схватке, где оказывается поверженной, и таким образом соединяется с ним навек, становясь бессмертной. В результате то, что Цветаева говорит о себе в начале поэмы: «Не смертной женой – Рожденной!» – приобретает горький двойной смысл. Важно, что в поэме «На Красном Коне», как и в юношеских стихах Цветаевой, разрабатывается военный этос и его внешние атрибуты, функционирующие как стенографический знак трансгрессивной природы ее воли к поэтическому акту.

Автограф поэмы «На Красном Коне»

В каждом эпизоде этого поразительного произведения ужасный выбор между жизнью и поэзией восхищает поэта к состоянию совершенного одиночества. Именно оказавшись предельно близко к осуществлению своего, как представлялось, невозможного желания (к кукле, возлюбленному, ребенку, богу, которые все, казалось, были утрачены без возврата), она должна признать, что к этому ее привела ее муза и что – это непереносимо, но неизбежно, – музе следует отслужить. Это положение напоминает мучительный экзорсизм Ахматовой и Блока в соответствующих циклах Цветаевой: именно то обстоятельство, что она обладает поэтическим даром, втягивает ее в их орбиту, и именно поэзия велит ей держаться от них подальше. Во всех этих потенциальных встречах Цветаева обладает максимумом экзистенциальной свободы, хотя и воображает, что параметры ее выбора жестко заданы. Встреча с Блоком или Ахматовой была бы реализацией ее желания – и концом ее существования как поэта. Если она полностью и без возврата не отдастся своей музе, хоть раз пойдет на поводу у своих женских привязанностей, – не сможет состояться ее миф, в котором такую большую роль играют отказ и одиночество.

Значимость Блока и Ахматовой в поэме «На Красном Коне» разными способами выявляется на протяжении всего текста. Несмотря на то, что позже, при переиздании поэмы Цветаева сняла посвящение Ахматовой, ее грозное присутствие отчетливо ощущается в составленном из отрицаний обращении к традиционной музе-женщине из вступления к поэме:

Не Муза, не Муза

Над бедною люлькой

Мне пела, за ручку водила.

Не Муза холодные руки мне грела,

Горячие веки студила.

<…>

Не Муза, не черные косы, не бусы,

Не басни, – всего два крыла светлорусых

– Коротких – над бровью крылатой.

Стан в латах.

Султан.

Эти «черные косы», «бусы», «басни», которые отрицает Цветаева, – всё напоминает об Ахматовой. Цветаева в этих строках прямо подменяет музу-Ахматову своей собственной фантазией об обретении вдохновения, принявшей мужской облик. Тень Блока в поэме «На Красном Коне», пожалуй, менее очевидна, но также была замечена рядом исследователей, следовавших за утверждением Ариадны Эфрон, вспоминавшей, что Блок послужил образцом для центральной фигуры этой поэмы, всадника на красном коне: «В поэме “На Красном Коне” <…> предстает сложный, динамичный в своей иконописности образ “обожествленного” Цветаевой Блока – создателя “Двенадцати”, Георгия Победоносца Революции, чистейшего и бесстрастнейшего Гения поэзии <…>»[119]. Саймон Карлинский справедливо называет это утверждение политически мотивированным[120]; с точки зрения других исследователей присутствие Блока в этой поэме не столь конкретно. Так, например, Дэвид Бетеа соотносит софийность Блока и его поклонение «Вечной Женственности» с совершаемой Цветаевой в этой поэме религиозной трансгрессией и соответствующим поиском ею мужского идеала[121]. Кэтрин Чепела также обсуждает связь концепции обретения поэтического вдохновения, воплощенной Цветаевой в поэме «На Красном Коне», и мифов вдохновения у Блока[122]. Кроме того, практически все писавшие о поэме отмечали ее зимнюю блоковскую образность[123]. Нет сомнений, что фигуры Блока и Ахматовой вплетены в генезис поэмы «На Красном Коне»; их тени то и дело выглядывают из углов и носятся в ее метелях. Однако, повторюсь, на мой взгляд этот текст не кодирует соперничество с Блоком и Ахматовой или их обожествление, но разыгрывает окончательное преодоление Цветаевой их власти над нею[124].

Как мы видели, циклы стихов к Блоку и Ахматовой 1916 года представляют собой эксперименты по обретению вдохновения, соперничество в форме диалога, где каждый из двух других поэтов функционирует и как соперничающий поэтический голос, и как образ вдохновения, «музы» Цветаевой. Впрочем, вдохновение, обретаемое как через Блока, так и через Ахматову, – из-за чужой и потому враждебной силы их поэтик – оказывается анти-вдохновением (в самом буквальном смысле: невозможностью вздохнуть, удушьем, творческой смертью). Цветаева обращается к этим поэтам, ища опоры в собственной душе, однако обнаруживает лишь чуждую сущность; выясняется, что совершенному диалогу между поэтами, который она теоретически (и наивно) представляла себе страстным, полным взаимного обожания товариществом откликающихся друг другу душ, пока не суждено реализоваться. Опыт интимного взаимодействия с поэтиками Блока и Ахматовой поставил перед ней несколько неразрешимых проблем: трансцендентность Блока (versus ее собственная противоречивая привязанность как к земному, так и к потустороннему); автореферентная и как следствие разрушительная поза Ахматовой (versus настойчивое стремление Цветаевой к направленной вовне, ожесточенно честной траектории в движении как в выси, так и в бездны сознания); безразличие обоих, Блока и Ахматовой, к ее существованию и поэтическому дару – и даже неосведомленность о них. Эту проблему можно переформулировать проще: поэтическая стезя Блока указывает только ввысь и направляет ее желания лишь в иное; поэтическая стезя Ахматовой указывает только внутрь и удовлетворяет все собственные желания (Ахматову устраивает женский статус объекта: она – воплощенный объект желания и своих желаний не имеет). Цветаевой же необходимо найти миф, способный объяснить ее собственную поэтическую стезю, ведущую сразу во всех направлениях – внутрь и вовне, ввысь и вниз – и возлюбленного, который мог бы удовлетворить ее желание, ибо каждая стрела в ее поэтическом колчане оперена вожделением (тела и души, земли и неба, жизни и смерти), которое вдвойне неутолимо – как из-за своей силы, так и из-за логической невозможности.

Она находит и миф, и возлюбленного – или, скорее, они ее находят – в поэме «На Красном Коне». Важно, что ее роль здесь одновременно пассивна и активна. Если отношение Цветаевой к Блоку и Ахматовой – это отношение преследования и захвата, то герой поэмы «На Красном Коне» раз за разом сам преследует ее. Именно так должно происходить обретение вдохновения, так следует вести себя музе. И также должна возникать идеальная любовь – непрошенная, не подстроенная, самовольная. В реальной жизни невероятная сила желания, свойственная Цветаевой, чаще всего доминировала над всяким ответным чувством партнера и отпугивала его или ее: «Ненасытностью своею / Перекармливаю всех!» (1: 567). Это ненасытимая, оборонительная, несбалансированная жажда чистой субъективности – все тот же синдром «я и мир» («я против всего мира») из стихотворения «Дикая воля». Цветаева ищет выхода из этого затруднения – необходимость быть объектом для другого субъекта, не рискуя при этом утратить собственную субъектность, как это происходило в циклах Блоку и Ахматовой. Всадник из поэмы становится для нее спасением, поскольку он одновременно и подлинный Другой (на что указывает его мужественность), и порождение ее собственного сознания (он является ей во сне).

Краткое рассмотрение той роли, которую играют в поэме, по контрасту с циклами Блоку и Ахматовой, природные стихии, поможет прояснить мою аргументацию. Всем трем произведениям свойственна космическая образность; в поэме всадник именуется «светом», а его оружие – лучом света, что напоминает портрет Блока («Шли от него лучи – / Жаркие струны пo снегу!»). Путь Блока в «Ты проходишь на Запад Солнца…» – это орбита движения небесного тела; равным образом и ветви дерева в «На Красном Коне», борющиеся с бурей («Вздымайте, вздымайте метлы!»), – это одновременно кометы (с «метлой» можно сравнить хвост кометы, как в русской пословице «Метлы небо подметают перед Божьими стопами»[125]). Если Ахматова «застит» Цветаевой солнце, то всадник – это воплощенное солнце («Доспехи на нем – как солнце… / – Полет крутой —»), обещающее восхитить лирическую героиню в эмпиреи, в «лазурь».

В сущности, двигателем всех трех произведений служат стихии: метели, ветры, пожары, бури. В «Стихах к Блоку» эти природные силы подчеркивают непримиримый конфликт между потусторонностью Блока и «грешным» желанием Цветаевой, которое отдаляет ее от него и, следовательно, от источника вдохновения; в стихах «Ахматовой» стихии бушуют под воздействием разыгрываемого Ахматовой «колдовства» и также грозят заглушить поэтический дар Цветаевой. В поэме «На Красном Коне», напротив, стихии действуют от лица как всадника, так и Цветаевой, хотя ей не сразу удается расслышать их призыв. Так, например, выражение «душа горит» сначала можно понять в том смысле, что ее душа пожирается внешним огнем, однако на самом деле здесь имеется в виду возрождение в пламени; аналогично образ «заместо глаз – / Два зарева» – пугающий, почти демонический, одновременно описывает и поэтическое ясновидение[126]. Используя психоаналитические термины, можно сказать, что стихии в поэме символизируют трансгрессивное, подсознательное, поэтическое стремление, прорывающее консервативный, антипоэтический барьер контролирующего «эго» лирической героини. Стихии здесь осуществляют то самое очищение, которое было недоступно Цветаевой в отношениях с Блоком, ибо они, парадоксальным образом, очищают ее не от желания, но от земных оков желания – то есть от гендерных ролей (девочка, возлюбленная, мать) и, в конечном счете, от самого пола. Иными словами, в поэме «На Красном Коне» поэт фантазирует о том, как земная чувственность «снимается» парадоксальной (и, конечно, в сущности, нереализуемой) чувственностью потусторонности.

Итак, в поэме «На Красном Коне» Цветаева находит выход из логического тупика, созданного мифологическим non sequitur ее женского пола, создав оригинальный миф обретения вдохновения, – миф, который открывает для нее легитимное место в русской поэтической традиции и способствует реализации ее уникальных природных способностей и удовлетворению самых заветных желаний. Действия всадника в поэме становятся парадигмой идеальной любви (синонимичной, в этом контексте, с истинным поэтическим вдохновением), где проникновение другого в твое «я» ощущается не как насилие, а как освобождающий синтез. Цитата из теоретического труда о поэтическом вдохновении дает сжатую характеристику этого механизма:

Пространство сочинительства «потенциально трансгрессивно: оно смещает различие между внешним и внутренним, между замыслом и восприятием. Это пространство неопределенных сил (agencies), продуцирующих удивление или разочарование, сил (agencies), которые смещают очевидные границы между “я” и другим, действием и пассивностью, творческим параличом и даром»[127].

Это трансцендентное взаимопроникновение противоположностей, где вопрос о том, кто действует, теряет значение, представляет собой именно то состояние вдохновения, в которое удалось войти Цветаевой через соединение со своим воображаемым всадником.

Неповторимая гениальность и ужас того, что придумано Цветаевой в этой поэме, заключается в ясно выраженном осознании того, что для достижения этого парадоксального состояния вдохновения ей необходимо, чтобы реальное и метафорическое поменялись местами: решение ее «гендерной проблемы» требует стирания всякого буквального значения. Для нее есть только одна возможность вырваться из темницы своего тела – заставить сам язык сымитировать возможность этого невозможного освобождения; итак, сомнительное «освобождение», которое сулит всадник, это свобода от пола, телесных страстей, физикальности – в конечном счете, от самой жизни. Страстно отдаваясь этому предприятию, Цветаева не ограничивается использованием традиционных символических тропов и языка для описания этого освобождения – она очищает буквальное от его буквальности, лишает референт референциальности. Поэтический порыв властно влечет ее к настолько неукорененному восприятию знака и значения, настолько символическому, что оно граничит уже с областью нечеловеческого, а потом и переходит эту границу. Однако человеческое, чувственное, эротическое продолжают существовать как метафоры этой трансценденции; они стирают себя, однако в ходе этого стирания – и в этом заключена ирония – усиливаются. При невозможности для нее чистой духовности Блока и ахматовского выдумывания себя, Цветаева находит в этой контр-интуитивной стратегии единственный для себя путь к поэтическому величию.