Чтение онлайн

Сколько спутников и друзей!

Ты никому не вторишь.

Правят юностью нежной сей —

Гордость и горечь.

Непривлекательный секрет ахматовской силы, противоречащий ее внешней «юности нежной», – характеристике, предполагающей хрупкость, мягкость, уступчивость, – обнаруживается в ее фонетическом наследстве: «гордость» и «горечь». В этих двух свойствах – исток темной силы Ахматовой; скрыв свое наследство, она совершает акт символического саморазрушения, который придает ее поэтике соблазнительную опасность. Образ, возникающий далее в стихотворении: «И во рту / Крылышко розы», – также выражает эту мысль, ибо крылья в поэтическом словаре Цветаевой символизируют поэтический дар и призвание. Если крылья Блока сломаны в чудовищном усилии полета в иное («О поглядите, кaк / Крылья его поломаны!» – разлом закодирован даже в анжамбемане этих строк), – то самодостаточная Ахматова ограждена от этой боли своим полным эротического подтекста изобретением: она съедает свои крылья.

Загадочный «камень в резной оправе» (тот, что «цыганка <…> дала») в следующей строфе можно понять как талисман ахматовской поэтики: круглый, замкнутый, ни к чему вовне себя не отсылающий, его эстетическое обаяние создается иллюзией внутренней глубины и чудесной силы. Дальнего «отрока в синей блузе», которого Ахматова, судя по всему, игнорирует, можно идентифицировать с ее первым мужем, поэтом Николаем Гумилевым, – через его близость с образом парусов в порту и упомянутыми выше в стихотворении «южными ветрами». Образ этого отрока перекликается также со цветаевским образом слепого странника – воплощением иного рода вдохновения, чуждого Ахматовой:

Помнишь <…>

<…> высoко у парусов —

Отрока в синей блузе.

Гром моря и грозный зов

Раненой Музы.

Ахматова-Горенко сосредоточена на собственных автореферентных символах, вся в своей притворной позе. Любовь к другим (будь то множество обожающих ее «спутников и друзей» из первой строки стихотворения или муж поэтессы) служит ей лишь фоном, зеркалом для того, чтобы еще лучше рассмотреть свое ни с кем не соотнесенное, «хлыстовское» «я» (в другом стихотворении цикла Цветаева называет ее «богородица хлыстовская»). «Раненая Муза» из последней строки стихотворения – эмблема этой мазохистской самопоглощенности. Ужасающий хаос стихий (гром / грозный), вызванный поэзией Ахматовой, хаос, который поначалу так пугал Цветаеву, теперь, через логику звуковых подобий, исходит не из невыразимой бездны экзотических страстей, как в стихотворении «О, Муза плача…» (Ах! / глухое ох / вздох), но связан с банальным секретом уязвленной гордости (Горенко / горечь / гордость)[110]. Ахматова симулирует вокруг себя бурю, чтобы достичь максимального поэтического эффекта. Иными словами, теперь Цветаева воспринимает поэзию Ахматовой не как порождение природной или иной внешней стихии, а как создание самоупоенной, равно в своих истоках и целях, автореферентности.

Изображение Ахматовой сначала как мертвого тела, а потом как статуи в третьем стихотворении ахматовского цикла, «Еще один огромный взмах…», предупреждает об опасности этой поэтической автореферентности. Подразумевается, что Ахматова сознательно превращает себя в объект восторгов, даже поклонения:

Еще один огромный взмах —

И спят ресницы.

О, тело милое! О, прах

Легчайшей птицы!

В воображаемом портрете умирающей Ахматовой нет ощущения внутренней жизни, боли, реальной телесности: ее плоть – не более чем «прах легчайшей птицы», уже отлетевшей. Этот образ разительно контрастирует с «поломанными крыльями» Блока из шестого стихотворения блоковского цикла, «Думали – человек!..», где поэт также изображен Цветаевой на смертном одре. Все стихотворение «Еще один огромный взмах…» имплицитно ориентировано на сравнение со стихотворением о Блоке. В образе мертвого Блока использование христианской образности и отсылки к мотиву воскрешения создают картину невинной жертвы на алтаре поэзии. В случае мертвой красавицы, то есть Ахматовой, Цветаева амбивалентна, замечая черты ангела, орла и беса. (В другом месте цикла об Ахматовой говорится, что ее «краса / Грустная и бесовская»). Переход Ахматовой в потусторонний мир куда легче и глаже, чем мучительное продвижение Блока к смерти; это передается различием в описании глаз двух мертвых тел: глазницы Блока запали («Веки ввалились темные!»), тогда как ресницы Ахматовой все еще трепещут («Еще один огромный взмах – / И спят ресницы»). Блок переживает мучительный переход к бесплотности (темные, ввалившиеся веки говорят о том, что под ними пустые глазницы); тогда как смерть Ахматовой – такая же поза, какой была ее жизнь (тогда ресницы взмахивали, флиртуя, теперь они трогательно затихли). Сами по себе ресницы Ахматовой – образ поверхностности и неуязвимости (они едва могут считаться частью тела и не чувствуют боли; они также непосредственно не участвуют в способности видения, в прямом и переносном смысле, и не препятствуют ей), тогда как веки Блока – это «врата» зрения и путь, ведущий к его душе и уму.

Стихотворение «Еще один огромный взмах…» имеет два основных подтекста – знаменитое пушкинское «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», амбивалентное утверждение поэтом своего поэтического бессмертия, и цикл Ахматовой 1911 года «В Царском Селе», где она, безутешно бродя по лицейским местам, связывает свое поэтическое наследство с наследием Пушкина[111]. В первом стихотворении этого цикла опыт безответной любви приводит лирическую героиню к самообъективации и ощущению нереальности («теперь я игрушечной стала»); во втором стихотворении тот же прием самообъективации, вообще распространенный в поэзии Ахматовой, приводит к отождествлению лирической героини с поверженной, поврежденной статуей («мой мраморный двойник») и, как результат, к предвидению собственной кончины («Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану»). Однако в последнем стихотворении цикла Ахматова противопоставляет эту «раненую» статую, – столь разительно отличающуюся от долговечного «памятника нерукотворного» Пушкина, – своей памяти о Пушкине и своей способности вернуть его к жизни силой собственного поэтического дара: тем самым она сама имплицитно обретает вечную жизнь[112].

В стихотворении «Еще один огромный взмах…» дальновидная Цветаева, отдаляясь от настоящего времени, наполненного влюбленностью в Ахматову, рисует иную картину будущего, что позволяет ей предложить неоднозначную коррекцию присвоения Ахматовой пушкинского наследия:

Часы, года, века. – Ни нас,

Ни наших комнат.

И памятник, накоренясь,

Уже не помнит.

Давно бездействует метла,

И никнут льстиво

Над Музой Царского Села

Кресты крапивы.

В этих строках Цветаева развенчивает претензии Ахматовой на бессмертие и равный пушкинскому поэтический статус, развенчивает, переворачивая обстоятельства и субъект активности (agency) пушкинского оригинала и тем самым возвращая Ахматову (в будущем) в прежнее состояние невозвышенной, сугубо материальной, распадающейся статуи и, по существу, стирая последнее стихотворение ахматовского цикла. Если пушкинский метафорический монумент остается в благодарной памяти людей («долго буду <…> любезен я народу»), то реальный, материальный памятник Ахматовой в стихотворении Цветаевой сам забывает людей нынешнего века. Если к памятнику Пушкину «народная тропа» никогда «не зарастет», то памятник Ахматовой сам врос в землю и заглушен зарослями крапивы. Эти отличия от стихотворения Пушкина, как кажется, служат доказательством незначительности (сравнительно с Пушкиным) поэзии Ахматовой: в изображении Цветаевой Ахматова оказывается в конечном счете лишь объектом – статуей, музой, а ее стихи забываются. Значимые отзвуки фамилии Ахматовой в стихотворении «Еще один огромный взмах…» (взмах, прах, вздох) также рассеивают угрозу, которой ранее были чреваты ее имя и присутствие. Ахматова становится бестелесной и бессловесной.

Впрочем, забывает в стихотворении Цветаевой как раз сама Ахматова (вернее, ее статуя), а не люди, которые могли бы забыть ее, – значит, она выше их и поэтому равнодушна к ним; она – явление вне сферы только человеческого; «кресты крапивы» – вариация тернового венца – служат здесь символом сверхчеловеческой стойкости. Действительно, в стихотворении «Еще один огромный взмах…» Ахматова с самого начала практикует парадоксально упреждающее ожидание; потому-то Цветаева и вопрошает: «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» (курсив мой. – А. Д. Г.). Этот образ, возможно, возникает из строк самой Ахматовой: «Холодный, белый, подожди…». Самим актом сочинения цикла «Ахматовой» Цветаева противопоставляет ахматовской мощи свой вариант стойкости, мощь и живучесть своего поэтического голоса. Если длительность присутствия Ахматовой обеспечена ее статуарностью (безжизненность статуи, неподвижность позы), то Цветаева отвечает ей всей силой непредсказуемого будущего роста своего неубиваемого, неостановимого, дерзкого поэтического голоса[113].

И все же, несмотря на все сопротивление, самообъективация Ахматовой продолжает оказывать на Цветаеву сильное воздействие. В десятом стихотворении цикла для описания этой магической силы Цветаева обращается к другому художественному средству, а именно к иконе, воздействие которой парадоксальным образом коренится как раз в плоскостной стилизованности, каноничности цветов и форм[114]:

Для всех, в томленьи славящих твой подъезд, —

Земная женщина, мне же – небесный крест!

Тебе одной ночами кладу поклоны,

И все твоими очами глядят иконы!

Эти странные иконы, напоминающие демонический портрет из повести Гоголя, заражены пронзительным взглядом Ахматовой. Живые глаза, заключенные в раму иконы, противоречат ее символической неизменности и могут спровоцировать богохульство или безумие, или и то и другое. С точки зрения Цветаевой, самозваная мартирология Ахматовой приводит к безответственной игре с непреложными границами, отделяющими сакральное от профанного; богохульство здесь уже явное, а не скрытое, как в «Стихах к Блоку». Но Ахматова, даже провоцируя своих читателей на этот словесный грех, сама, в своей поэтике, сохраняет театральную позу, предельно отличную от цветаевской игры со смертью и блоковского неохотного, неуклонного, мучительного пути к трансцендентности. Ахматова не столько страдает сама, сколько причиняет страдания другим[115].

В заключение анализа цикла «Ахматовой» я хотела бы коснуться седьмого стихотворения, «Ты, срывающая покров…», которое подводит итог тому, что Цветаевой удалось узнать в ходе предшествующего экспериментального исследования проблемы вдохновения. Здесь та перемена, которая произошла в ее отношении к Ахматовой по мере разворачивания цикла, маркирована тонкой грамматической подменой. Как мы видели, в первых двух стихотворениях цикла («О, Муза плача…» и «Охватила голову…») бурная природа Ахматовой передается посредством глаголов («ты… насылаешь метель», «вопли вонзаются», «его имя… падает», «меня волна подняла», «вороном налетев», «в облака вонзилась», «ночь простерла», «стянула горло», «дыханье сузил»). В стихотворении «Ты, срывающая покров…» Ахматова, напротив, характеризуется преимущественно с помощью существительных (переход между двумя этими частями речи осуществляет номинативная глагольная форма срывающая в первой строке стихотворения). Различие между глаголом и существительным – между «ты насылаешь метель» (из «О, Муза плача…») и «насылательница метелей» (из «Ты, срывающая покров…») – тонкое, но четкое. Если глагол не дает однозначного указания на преднамеренность действия (он выражает то, что произошло, а не то, почему или как это случилось), то существительное сообщает два корневых свойства деятеля при глаголе – его пол и намерение. Пол – через суффикс женского рода – ица, намерение – поскольку занятие «насылательницы», не может не быть намеренным. Ахматовские бури теперь не бесконтрольны, непредсказуемы и неукротимы, свободны от всякого человеческого закона («Что людские козни!»). Напротив, Цветаева видит в них результат сознательно применяемой Ахматовой магии. Иными словами, тот хаос, который Цветаева прежде чувствовала интуитивно, чувствовала его контрастное, тайное присутствие за внешним покоем выверенной ахматовской позы, к концу цикла представляется ей обязательным оттенком самой этой позы.