Чтение онлайн

Сексуально алчущая, «ненасытная» Федра и духовно алчущая Психея оказываются не противоположными, а взаимодополняющими аспектами парадоксальной женской сущности. Ненасытность Федры напоминает самоосуждающее описание Цветаевой самой себя в другом стихотворении: «Ненасытностью своею / Перекармливаю всех!» (1: 567)[173]. Цветаева как будто колебалась между уверенностью в том, что тело – это лишь «стена», скрывающая душу, и противоположной верой в то, что сексуальная близость есть необходимое средство духовной близости; на разных этапах своей жизни, с разными возлюбленными, она поступала то по одной, то по другой вере[174]. Однако в ее стихах душа, в конце концов, всегда одерживает победу над телом. Как в поэме «На Красном Коне» Цветаева сражалась со своим всадником/музой, преображая сексуальность – посредством метафор сексуального насилия – в строго асексуальное столкновение душ, так и здесь Федра объявляет своему возлюбленному/наезднику, что хочет броситься в пропасть его духа с высоты своей сексуальной страсти: «Я наездница тоже! Итак, с высоты грудей, / С рокового двухолмия в пропасть твоей груди!» Смысловое различие между множественным и единственным числом слова грудь суммирует всю произвольную, но неумолимую несправедливость пола: одно и то же слово, применительно к женщине, означает «тело», а применительно к мужчине – «душу».

В этом несоответствии – ключевая причина того, почему утверждаемая Федрой связь между сексуальностью и духовностью для Цветаевой в конечном счете ужасна и отвратительна; она решительно стремится уберечь ту особую духовную близость, которую чувствует к Пастернаку. Всякое сексуальное отношение неизбежно переведет ее, женщину, в категорию телесного – и платой будет утрата духовного равенства с Пастернаком, которым сейчас она обладает благодаря физической дистанции между ними. Таким образом, хотя открытая сексуальная чувственность цикла «Федра» явно противоречит целомудренной преданности Цветаевой просвещенному психейному одиночеству, признание поэта в неукротимости ее обращенного на Пастернака желания парадоксальным образом имеет последствия, обратные ожидаемым. Если раньше она раздумывала о возможности поехать в Берлин для «прощальной встречи», то теперь, после сочинения «Федры», решимость любой ценой сохранить дистанцию между собой и Пастернаком укоренилась гораздо глубже. Она сможет перетерпеть свою тоску и этим проявлением стойкости пересоздаст себя (и его).

Теперь, более не колеблясь, она в течение нескольких дней пишет Пастернаку последнее перед его грядущим отъездом письмо. Первые, без околичностей, прямые слова этого письма: «Я не приеду <…>» (6: 237). Далее она погружается в обсуждение разнообразных бытовых причин, делающих ее поездку в Берлин бессмысленной и невозможной (вероятно, опасаясь огорчить Пастернака; несмотря на свою твердую уверенность в существовании их потусторонней связи друг с другом, Цветаева не без оснований чувствует, что здесь, в этом мире, она часто сбивает его с толку противоречивостью своих сигналов). Она отвлекает его разговорами о визах и семейных обязательствах. Неискренне – чего нельзя не заметить – уверяет, что ее желанию приехать препятствуют исключительно внешние обстоятельства: «Милый Пастернак, у меня ничего нет, кроме моего рвения к Вам, это не поможет» (6: 237). Пытается предупредить все его возможные догадки о своих истинных мотивах, таким образом, в сущности, признавая свою лживость: «<…> не из лукавства (больше будете помнить, если не приду. Не больше – ложь!), не из расчета (слишком буду помнить, если увижу! Все равно слишком – и больше нельзя!) и не из трусости (разочаровать, разочароваться)» (6: 238). Однако снова и снова перебирая все практические резоны, мешающие ей приехать, она – как будто случайно – проговаривается: «Не приеду, потому что поздно, потому что беспомощна, потому что Марк Слоним напр<имер> достает разрешение в час, потому что это моя судьба – потеря» (6: 238). Начиная с этих слов, письмо становится безжалостно честным; остальная его часть, написанная гипербологическим стилем романтической трагедии, представляет собой красочный портрет непокорной Психеи: «Это не чрезмерные слова, это безмерные чувства: чувства, уже исключающие понятие меры!» (6: 239).

Цветаева ждет отъезда Пастернака, как ждут смерти: «Простите за такой взрыв правды, пишу, как перед смертью» (6: 238). Теперь она не называет Россию по имени, но пишет о своей родине, предательские глубины которой скоро поглотят возлюбленного, как о мистическом и потустороннем «там», возбуждающем в ней дикий страх: «Как с этим жить? Дело не в том, что Вы – там, а я – здесь, дело в том, что Вы будете там, что я никогда не буду знать, есть Вы или нет. Тоска по Вас и страх за Вас, дикий страх <…>» (6: 238). Одновременно Цветаева, следуя своеобразной логике, продолжает доказывать, почему встреча с Пастернаком лишит ее мысли его постоянного присутствия: «Встреча с Вами была бы для меня некоторым освобождением от Вас же, законным. – Вам ясно? Выдохом. Я бы (от Вас же!) выдышалась в Вас» (6: 238). Аллитерации в этом пассаже и игра с приставкой вы- разительно напоминают стихотворение Цветаевой 1922 года «Эмигрант» (2: 163)[175], где сам Пастернак предстает в роли беженца от той «рвани валют и виз», которая сейчас служит препятствием и поводом для невстречи: «Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь / Не отвыкший…». В положении Пастернака, как Цветаева описывает его в стихотворении «Эмигрант», префикс вы-, несущий в себе смысл движения вовне, обозначает выход за пределы реальности в бесконечность поэзии. Однако в письме к Пастернаку освобождение, которое обещает приставка вы-, – это анти-освобождение, резкое и безжалостное возвращение в реальность, где Пастернак – не бестелесный поэт, а мужчина. Аналогично гендерному различию между груди и грудь, это различие значений префикса в гендерно различных контекстах демонстрирует веру Цветаевой в то, что выбранная ею позиция замкнутости и самообуздания есть самая разумная. На расстоянии они с Пастернаком могут оставаться поэтическими братом и сестрой; встреча будет означать, что (в лучшем случае) он приобретет любовницу, она же потеряет музу. (В худшем случае их встреча будет невстречей в самом негативном смысле: фиаско взаимного неузнавания, непонимания: «Если бы мы с Вами встретились, Вы бы меня не узнали <…>. В жизни я безмерно дика, из рук скольжу» (6: 240)).

Встреча во плоти есть мучительный обман духа; невстреча в духе есть мучительная истина. Цветаевой знакомы обе разновидности муки, и раньше она обычно тянулась к первой[176]. Теперь же, в первый раз, руководимая мифом о Психее, она выбирает вторую, бoльшую боль[177]. Платонический идеал совершенного читателя/возлюбленного она предпочитает реальному мужчине: «Пастернак, я буду думать о Вас только хорошее, настоящее, большое. – Как через сто лет! – Ни одной случайности не допущу, ни одного самовластия» (6: 240). Ее слишком человеческое сердце должно быть уязвлено, чтобы достичь суровой духовной экзальтации; делая этот выбор, она раздирает себя надвое: «<…> я живой человек и мне очень больно. Где-то на высотах себя – лед (отрешение!), в глубине, в сердцевине – боль» (6: 239). Образ раздвоенного «я» как дерева, у которого не «сердце», а «сердцевина», восходит к неоконченному стихотворению Цветаевой 1921 года, где древесная метафора используется для описания человечески мучительной бесчеловечности поэтического устремления: «Я знаю: не сердце во мне, – сердцевина / На всем протяженье ствола» (2: 17). Устремленный вверх вектор «сердцевины» древесного ствола – контур поэтической души Цветаевой; при этом протяженность этого «сердца» обеспечивает умножение интенсивности сердечных мук. Она одновременно не человек и слишком человек. Неисцелимый разлом внутри ее «я» есть непосредственное следствие ее поэтического вероисповедания: «Из темного чрева, где скрытые руды, / ввысь – мой тайновидческий путь. / Из недр земных – и до неба: отсюда / Моя двуединая суть» (2: 17–18).

Убедившись, что Пастернак вполне осознал раздвоенность ее души и принял ее запрет бесплодной встречи в интересах духовной плодотворности невстречи, Цветаева завершает последнее, перед его отъездом, письмо знаком их потустороннего союза:

«Вчера вечером (я еще не распечатывала Вашего письма, в руке держала), вопль моей дочери: – “Марина, Марина, идите!” (я мысленно: небо или собака?) Выхожу. Вытянутой рукой указывает. Пол-неба, Пастернак, в крыле, крыло в пол-неба, невиданное! Слов таких нет для цвета! Свет, ставший цветом! И мчит, запахнув пол-неба. И я, в упор: “Крыло Вашего отъезда!”» (6: 241)

Это «крыло» цветных облаков, крыло отъезда Пастернака есть свидетельство того, что он – истинная цветаевская муза, ее другая половина, оторванное у нее при рождении второе крыло. Возносящаяся вверх небесная арка, объединяющая ее с Пастернаком в интимности написанного слова, напоминает о потусторонней «арке встречи» из ее раннего письма. Эта огненная арка нездешнего цвета соединяет двух поэтов именно тем, что каждый своей стезей движется к ее вершине – то есть они раздельно, но взаимно стремятся к потустороннему, абсолютному истоку их поэзии, цели их поэтического становления, обетованию их посмертной встречи. Таким образом, закат служит для двух поэтов символом соединения в раздельности. Ибо их раздельное созерцание посредствующей между ними трансцендентной сущности (божественного света/цвета как заместителя поэзии) есть жест, указывающий на их итоговый союз[178].

По мере того, как возвращение Пастернака в Россию становится все более близким и, наконец, свершившимся фактом, душераздирающий психологический процесс, происходивший в Цветаевой на протяжении предшествующих месяцев, отмеченных колебаниями между непримиримыми человеческими и поэтическими желаниями, обрел драматическую кульминацию в цикле из десяти стихотворений «Провода» (2: 174–182)[179]. Понимание «Проводов» требует их прочтения в контексте писем и других стихотворений Цветаевой, обращенных к Пастернаку, ибо этот цикл нельзя воспринимать просто как сетования покинутой возлюбленным женщины. Напротив, мука Цветаевой в «Проводах» – это мука добровольно выбранного одиночества (со всей чувственной тоской, порожденной этим выбором), претерпеваемая ради того, чтобы в акте поэтического творчества познать новую, преодолевающую гендерные различия возможность близости с душой другого. Этот цикл – шедевр Цветаевой-Психеи, восторг преобразующего самую сущность поэта самоотречения – и следующий, после поэмы «На Красном Коне», этап в ее борьбе за создание своего личного эпоса, способного вместить внутреннюю логику ее творческого дара.

Если предшествовавшие письменные обращения Цветаевой к Пастернаку перекликаются с разрывом Психеи и Амура, с испытаниями Психеи и ее сошествием в Аид, то в «Проводах» описывается конечная цель страдальческого движения Психеи по пути одинокого развития самосознания – достижение ею бессмертия и новой, невыразимой близости с утраченным супругом. Если в «Федре» Цветаева подвергает последней проверке свою уверенность в необходимости, по образцу Психеи, разрыва с возлюбленным, то здесь представлены последствия этого выбора: восстановление ее поэтического генезиса, путем превращения из брошенной женщины в женщину-поэта, которая бросает сама и, таким образом, обретает статус всемогущего, лишенного пола абстрактного субъекта. Ключевым понятием для интерпретации «Проводов», как ранее поэмы «На Красном Коне», является идея свободы выбора. Циклу «Провода» мощь и пафос придает мука нереализованного, но активного чувственного желания, а отнюдь не пассивность женской печали, как можно было бы ожидать. В «Проводах» Цветаева решает полагаться лишь на себя, отвергая зависимость от внешних источников вдохновения; следствием оказывается переживание одновременно восторга освобождения и мучения, вызванного фрагментацией ее «я»[180].

Само заглавие «Провода» схватывает самую суть суровой логики цикла. Ибо, подобно арке заката, предвещающей окончательное соединение Цветаевой с Пастернаком как раз в тот момент, когда он покидает ее вселенную (космос ее изгнания), провода в одноименном цикле – через парономастическую словесную игру – служат идеальным образом соединенности двух поэтов («проводa» как связь) в разлуке («прoводы»). По мере движения цикла развивается и образ «проводов». В первых стихотворениях это реальные провода, которые соединяют один телеграфный столб с другим и, таким образом, связывают цветаевскую Чехословакию с пастернаковской Россией. Однако в третьем стихотворении Цветаеву уже не удовлетворяет это современное технологическое чудо связи, и она переносит свои надежды на чудо гораздо более древнее: телеграфные провода становятся «лирическими проводами» и связь между нею и ее возлюбленным освобождается от ограничений пространства и времени и вообще от законов физического мира. Исследовав метафизический смысл этой новообретенной свободы в четвертом стихотворении, она вовсе исключает провода из последующих стихотворений цикла, поскольку они стали излишними: отказавшись от собственного тела, Цветаева растягивает саму себя, превращаясь в связующую протяженность проводов – «вьюсь и длюсь» говорит она о себе. Последние шесть стихотворений – радостное празднование этой новой бестелесности и даруемой ею поэтической силы.

Первое стихотворение цикла «Провода», на мой взгляд, соотносится с выходом Психеи из Аида и ее осознанным решением совершить самоубийство ради воссоединения с возлюбленным. Поэтому первое послание, отправленное Цветаевой по телеграфным проводам, – не только метафора:

Вереницею певчих свай,

Подпирающих Эмпиреи,

Посылаю тебе свой пай

Праха дольнего.

Здесь, с самых первых строк, Цветаева оставляет свое тело и посылает Пастернаку прах этого тела как знак своей томящейся души. Проблема в ее отношении к Пастернаку, как Психеи к Амуру, – это архетипическая «уловка-22», неразрешимая дилемма женского «я»: она не может жить со своим возлюбленным в этом мире, ибо тогда ей пришлось бы пожертвовать своей независимостью и, следовательно, самосознанием; однако она не может и продолжать жить без него – ее горечь, страсть и одиночество столь огромны, что разрушают ее «я» и отрывают душу от тела: «Умоляю… (печатный бланк / Не вместит! <…>)». На протяжении стихотворения Цветаева несколько раз повторяет этот парадокс.