Чтение онлайн

Однако Цветаева прекрасно понимает, что, осуществи она в реальности этот обдуманный акт веры и отказа, она подвергла бы себя огромному метафизическому риску. О ясном осознании этой опасности, которой она как будто легкомысленно играет, свидетельствует то, что свое двойственное отношение к встрече с Пастернаком она соотносит с тем, как некогда колебалась в ситуации возможной встречи с Блоком[162]. Здесь Цветаева, по образцу окруженного чумными кордонами Пушкина – эту параллель она позже проводит в эссе «Искусство при свете совести», – испытывает судьбу, стоически противясь собственному желанию. Возможно, финалом этого противостояния станет ее поражение и утрата счастья, однако при этом будет приобретено нечто более значительное и надежное – доступ к реальности мифа, ощущение равенства со своими божествами (Пушкиным, Блоком и др.) и, как следствие, полноправное вхождение в этот поэтический пантеон. Заканчивая письмо к Пастернаку от 14 февраля, она умоляет: «Сумейте, наконец, быть тем, кому это нужно слышать, тем бездонным чаном, ничего не задерживающим (читайте внимательно!!!), чтобы сквозь Вас – как сквозь Бога – ПРОРВОЙ!» (6: 236; выделено Цветаевой).

Это одновременно предупреждение Пастернаку и вызов себе – она готова его потерять навсегда, но не согласна обладать частично, как обладала Блоком. Пастернак, если он станет ее возлюбленным, должен принять роль покорной музы, добровольного проводника ее вдохновения. Отказавшись от собственных желаний, он должен доказать, что у них равной силы воля, равный калибр дара. Он должен быть ее зеркальным отражением, пустым вместилищем ее полноты, принять женскую роль сосуда для ее, по сути, мужской страсти, превратиться в нематериальный пейзаж, сквозь который сможет прорваться поэтический поток ее неудержимого, неудовлетворенного желания. Это, конечно, со стороны Цветаевой безмерный эгоизм – но эгоизм не в обычном смысле слова, ибо требуя от своего возлюбленного согласия на растворение его «я» ради соединения с нею, она совершает аналогичный акт самоотречения. Это стихийный вызов на жизнь или на смерть, брошенный языком поэзии, и она верит, что Пастернак способен понять его лучше всех[163]. Чужие им не судьи – у них свой, им одним понятный язык и выходящая за рамки обыденности система ценностей и логика. Цветаева ставит на кон не только свое счастье, но и свой дар и едва ли не самую жизнь.

В сущности, для осуществления своей претензии на обладание поэтическим гением Цветаева присваивает миф о Психее, переворачивая его традиционную парадигму пассивной, брошенной женщины, которая, как показал Лоренс Липкинг в своем исследовании «Брошенные женщины и поэтическая традиция», является устойчивым тропом на протяжении всей истории поэзии. Липкинг отмечает амбивалентность этой фигуры: «Изгоняемые обретают независимость; абсолютное поражение неотличимо от абсолютной свободы <…>. Женщины, которых более никто не “держит”, несдержанны; они способны на неожиданные, опасные повороты <…>. Жертва или преступница, бессильная или всесильная, <брошенная женщина> может в одно мгновение превратиться из объекта действия в деятеля»[164]. Цветаева, как в поэзии, так и в жизни тонко манипулирует этой неопределенной границей между активным оставлением и пассивной оставленностью; иногда даже кажется, что она возбуждает интерес Пастернака с единственной целью отвергнуть его в чудовищном акте творческого самоосвобождения. Ибо если Цветаева сможет переиначить традиционную женскую пассивность, отказавшись для этого от романтической идиллии, которой, как принято считать, исчерпывается женская самореализация, значит, она способна и вырваться из судьбы, предопределенной ее гендерной принадлежностью, – судьбы музы мужчины-поэта, – и стать независимым творческим субъектом. В процессе этого превращения она, страшась стать второстепенной фигурой, старается вытолкнуть на периферию Пастернака. Цветаева прямо признается ему в своих опасениях: «Я была нянькой при поэтах, ублажительницей их низостей, – совсем не поэтом! и не Музой! – молодой (иногда трагической, но всё ж:) – нянькой! С поэтом я всегда забывала, что я – поэт» (6: 229). Получается, что своим стоическим отказом от Пастернака Цветаева осуществляет ту реинтерпретацию поворотного момента мифа о Психеи, которую дает в своей книге Нойман: «утрата», претерпеваемая Психеей, решившейся взглянуть на своего спящего супруга и таким образом лишившейся его, должна прочитываться не как наказание, которому Амур подвергает свою ослушавшуюся супругу, а как намеренный и сознательный акт самоосвобождения со стороны Психеи. Психея/Цветаева – здесь деятель, а не объект действия.

Перемена перспективы (вместо оставления пассивного объекта, т. е. той, которую бросают, – отрешение активного агента, т. е. той, которая бросает) – структурирует стихотворение Цветаевой «Не надо ее окликать» (2: 161). Имплицитно накладывая мифический образ Эвридики на фигуру Психеи, Цветаева отделяет себя от собственного, направленного на Пастернака желания, проецируя свое желание на него и упрекая его за то, что он манит ее к себе, в сторону от избранной ею одинокой стези. Интересно, что здесь перед нами ничто иное, как поэтическая трансформация ситуации из ее писем к Пастернаку, где решение о том, встречаться ли им, принимает исключительно Цветаева («…я бы не окликнула. Но: в Россию – окликаю» (6: 232)):

Не надо ее окликать:

Ей оклик – что охлест. Ей зов

Твой – раною по рукоять.

Ранее Цветаева уподобила почерк Пастернака «охлесту вожжей» (6: 226); здесь же, как охлест ею воспринимается поэтический оклик Пастернака – не только потому, что этот оклик вторгается в ее тонко выстроенное эмоциональное и духовное равновесие, но и потому, что напоминает о столь же для нее болезненном воображаемом зове Блока, который, так и не став реальностью, оставил глубокий шрам. Игра слов в первых строках этого стихотворения (оклик/охлест) напоминает о той давней ране: в седьмом стихотворении блоковского цикла она, смиряясь с нереализуемостью своей любви к Блоку, пишет: «И окрику вслед – охлест / И вновь бубенцы поют» (курсив мой. – А. Д. Г.). Возобновляющаяся песнь бубенцов в этой строке может быть прочитана как стоическая преданность своему искусству женщины-поэта, готовой выносить охлест кнута музы, который сменяет обманчивый призыв Блока и оказывается единственным ответом на обращенную к Блоку мольбу о близости[165].

Теперь, оберегая себя (от унижения, уже испытанного ею в поклонении Блоку), Цветаева отделяет себя от собственного желания и проецирует его на Пастернака. Таким образом она высвобождается из своего тела и говорит как будто из дальнего далека чистым голосом души, репрезентированной в стихах как горная вершина или крепостная стена. Однако теперь этому тщательно произведенному отделению души от тела угрожает зов Пастернака:

<…> Сталь и базальт —

Гора, но лавиной в лазурь

На твой серафический альт

Вспоет – полногласием бурь. (2: 161)

Эти грозные лавины и бури имеют своим истоком стихи Пастернака, они – эманации стихийной мощи, отличающей его поэтическую образность. Стихотворение Цветаевой, несмотря на все его прямые декларации независимости, на самом деле пропитано образностью стихов Пастернака и поэтому представляет собой иллюстрацию огромного взрывного потенциала творческой встречи двух поэтов. Цветаева ощущает опасность, которую представляет для нее Пастернак, понимая, однако, что он – поэтическая ровня ей, такой же поющий серафим. Это сложное отношение суммировано в одной из ключевых фраз стихотворения «Не надо ее окликать»: «творческий страх вторжения» или, на языке современной литературной теории, «творческий страх влияния». Пастернак для Цветаевой с самого начала их эпистолярных отношений – идеальный возлюбленный, читатель, спутник. Ее ужас перед их возможным союзом – это ужас от соприкосновения со стихией, ибо такое соприкосновение – как взгляд смертной Психеи на божественного Амура – приносит одновременно экстатический восторг и гибель.

В письме от 14 февраля Цветаева, выражая эту электризующую ее опасность, прибегает к характерной словесной игре: «Вы утомительны в моей жизни, голова устает, сколько раз на дню ложусь, валюсь на кровать, опрокинутая всей этой черепной, междуреберной разноголосицей: строк, чувств, озарений, – да и просто шумов. <…> Разве от человека такое бывает?! <…> С ангелом (аггелами!) играть трудно» (6: 235–236)[166]. Слово из церковного языка «аггел» относится к злому духу, падшему ангелу и, следовательно, семантически противоположно своему звуковому квази-близнецу «ангел»; для Цветаевой Пастернак – и то, и другое. Заменяя поэтической «игрой» библейскую борьбу Иакова с ангелом, она пытается закамуфлировать ту опасность, которую представляет для нее Пастернак, что свидетельствует о подрывном характере ее поэтической затеи.

Цветаева и боится вторжения поэтического голоса Пастернака, и жаждет того преображения, которое сулит ей этот голос. Образ оргaна, рефреном повторяющийся в стихотворении «Не надо ее окликать», идеально фокусирует эту противоречивую логику поэтики отказа. Ибо оргaн, как поэзия, есть колосс, крепость, защищающая ее от внешнего мира, гора, вздымающая ее на свою вершину, сложная машина мифов и смыслов, в течение ряда лет возводившаяся ею камень к камню, стих к стиху. Одновременно в ее поэзии, как в трубах органа, звук порождается с помощью чужого дыхания – здесь это дыхание вдохновляющей ее поэзии Пастернака. Только при этой угрозе по отношению к тщательно отлаженной целостности поэтики Цветаевой сотни отдельных труб органа начинают резонировать тончайшими оттенками звучания:

И сбудется! – Бойся! – Из ста

На сотый срываются… Чу!

На оклик гортанный певца

Органною бурею мщу!

Дыхание, наполняющее воздухом трубы органа и заставляющее его петь, – это вторгшийся голос Пастернака, который Цветаева так любит, и которого так боится; органная буря, которой она мстит ему за вторжение, – это и его собственная буря, образ из его собственных стихов.

Слияние двух поэтических голосов одновременно и наполнено невероятной мощью, и невыносимо болезненно. Образ «оргaна» (музыкального инструмента) в этом стихотворении тревожно близок к анатомическому «oргану»[167]; это акустическое сходство акцентируется также существительным «низы» (низкие звуки и телесный низ) и прилагательным «гортанный». Этот телесный подтекст стихотворения объясняет, почему боль столь сильна, что заполняет все существо поэта. Фигуральное «вдохновение» буквализируется в потоках чужого дыхания, мучительно вторгающегося в ее тело. Цветаева не слишком старательно скрывает этот телесный подтекст: возникает впечатление, что от сексуального желания она отказалась ради того, чтобы испытывать эту особую муку, из которой целиком соткано ее стихотворение. Иными словами, она отрекается от желания ради того, чтобы страстно петь о муке этого отречения.

Итак, уже само стихотворение «Не надо её окликать», инфильтрированное пастернаковскими образами, демонстрирует опасный взрывной потенциал творческой встречи двух поэтов. Сколь разрушительней была бы их встреча в реальности! Любопытно, что Ариадна Эфрон в своей оценке уникальной роли Пастернака в творческом развитии Цветаевой акцентирует именно те два принципа, которые, как мы видели, нашли отражение в стихотворении Цветаевой: во-первых, тревогу Цветаевой за свою поэтическую автономию и отстаивание этой автономии, и, во-вторых, использование ею Пастернака в качестве предлога для мучительного вдохновения: