Чтение онлайн

Наряду с описанной лингвистической игрой, свой замысел пересоздания языка и описываемой им реальности Цветаева осуществляет посредством замены существительных и глаголов, передающих реальный человеческий опыт, техническим инструментарием поэтического ремесла – анжамбеманами, абзацами, строфами, строками, рифмами, тире. Иначе говоря, она не только использует сами эти поэтические инструменты и не только именует их в процессе использования, но и подставляет их взамен наглядных реалий – стула, стола, книги, лба, руки, рта. Тут она выходит далеко за пределы метапоэтики и создает фантастический альтернативный мир, состоящий исключительно из абстрактного, неопределенного разнообразия языковых форм и знаков, зачастую непостижимых. Вот первый пример такого рода:

Для невиданной той стены

Знаю имя: стена спины

За роялем. Еще – столом

Письменным, а еще – прибором

Бритвенным (у стены – прием —

Этой – делаться коридором

В зеркале. Перенос – взглянул.

Пустоты переносный стул).

Четвертая стена комнаты сначала превращается в прямую спину сидящего за роялем человека, потом в прямую спину (вероятно) поэта, сидящего за письменным столом, затем в прямую спину бреющегося перед зеркалом человека, затем – и к этому моменту аккумуляция управляемых творительным падежом дополнений, которых требует первоначальный предлог за, становится уже столь обильной, что утрачивает всякую грамматическую естественность – в бесконечный регресс отражающих друг друга зеркал – зеркальных поверхностей всех трех предшествовавших образов (рояль, письменный стол, зеркало)[259]. Край бритвенного лезвия – это атрибут эвклидовой геометрии, отрезок горизонтальной линии с определенным началом и концом, – законы этой геометрии Цветаева намерена нарушить. Посредством поэзии этот острый край превращается в коридор – та же линия, но трансформированная в бесконечно удлиняющийся поэтический вектор.

Действием поэтической техники, «приема», конечность и ограниченность земной жизни (символизированные образом бритвы) превращаются в образ бесконечного духовного стремления. Однако «перенос» (анжамбеман), завершающий это движение, представляет собой не просто элемент поэтической техники, но сам выступает актором. Если стена превращается в коридор действием (by the agency) возвратного глагола (делаться) и отражающих друг друга зеркальных поверхностей (метафора автореферентного сознания женщины-поэта), то, с другой стороны, неодушевленный, абстрактный поэтический перенос внезапно, шокирующе «взглядывает», – то есть, как можно предположить, выглядывает из зеркал. Перелом строфы, вводящий этот неожиданно развернувшийся образ, указывает на то, что анажамбеман служит выходом из сдвоенной ловушки зеркал: он выступает в роли необходимого Цветаевой третьего, ее музы, ее истинного «другого», пустоты, смерти. Именно анжамбеман, сам по себе, способен сменить вектор ее пути с уловляющего горизонтального на возвышающий, освобождающий, энергезирующий вертикальный, ибо этот прием, существующий лишь в поэзии, действует в синхронической системе координат, в противоположность обычной для языка диахронии.

К финалу «Попытки комнаты» – сжатого и сложного произведения, требующего подробного комментария, – эта логика образных и звуковых свободных ассоциаций превращает всю конкретную реальность в кошмарное нагромождение абстракций. Для наших целей достаточно отметить, что в поэме элементы поэтической техники парадоксальным образом оказываются как препятствием для осуществления в реальности встречи Цветаевой и Рильке (поскольку они узурпируют реальность места встречи)[260], так одновременно и инструментом реализации иного рода близости между двумя поэтами. Как формулирует этот парадокс Цветаева: «Между нами еще абзац / Целый… Так и ты через десять строф, / Строк». Эти абзацы, строфы и строки действительно разделяют поэтов, но они также указывают на пластичность времени – они уничтожают его, сжимая, прерывают бесконечное предвкушение встречи ее поэтическим осуществлением, сублимирующим эмоциональную реальность. Это преодоление темпоральности связано с разрушением языкового автоматизма, что проясняет образ китайской пытки водой. Сводящий с ума бессмысленный монотонный звук капели имитирует эффект автоматизированного языка: «Помнишь, старая казнь – по капле / В час?». Для обретения поэтического вдохновения необходимо достигнуть вне-временного состояния, равнозначного смерти. Следовательно, смерть, грозившая навеки разлучить Цветаеву с Рильке, есть, возможно, единственный путь к их истинной встрече. Дело лишь за тем, достанет ли ей отваги пройти в своей поэтической эволюции тем путем, на который Рильке уже вступил в реальности[261].

Письмо со звезды: «Новогоднее»

В одном из первых своих писем, адресованных Рильке, Цветаева пишет: «Топография души – вот, что ты такое»[262]; и в последнем: «Я радуюсь тебе так, словно ты – целая и всецело новая страна»[263]. Эти метафорические образы Рильке как пространства для духовного путешествия лежат в основании цветаевского замысла поэмы «Новогоднее», где она интерпретирует уход Рильке как лично ей адресованное приглашение присоединиться к нему в его исследованиях – теперь уже не только метафорических – потустороннего. В результате обычное для нее отчуждение от жизни уступает место интимной близости к божественным высотам; непостижимое и потустороннее обретают столь осязаемую философскую и физическую, чуть ли не повседневную реальность, какую юная Цветаева, восторженно созерцавшая эфирного Блока, вряд ли могла себе даже вообразить.

Эта скорбная, экстатическая поэма, в сущности, представляет собой адресованное Рильке посмертное поэтическое «письмо», замысел и темы которого продолжают и расширяют основные мысли реальной переписки двух поэтов. Поэма датирована сороковым днем смерти Рильке, когда, по православным верованиям, душа умершего покидает этот мир; Цветаева успевает занять место рядом с Рильке, улетающим в потусторонность. «Новогоднему» было посвящено множество превосходных критических разборов, самый знаменитый – Иосифа Бродского, из сравнительно недавних – Ольги Питерс Хейсти[264]. Я многим обязана обоим этим исследованиям, однако мой подход будет несколько иным. Я покажу, что Цветаева, делая в «Новогоднем» умершего Рильке своей новой музой, излечивается, таким образом, от острого чувства одиночества и отчуждения, порожденного ее отношениями с Пастернаком, обретая новую веру в возможность истинного союза душ. Однако триумфальное слияние жизни и смерти, бытия и небытия углубляет пропасть, отделяющую Цветаеву от реальности. Указанием на этот парадоксальный результат служит то обстоятельство, что обретенное Цветаевой через поэтическое «соучастие» в смерти Рильке ощущение тотальной цельности и единства существует исключительно в области метафизической. В определенном смысле, миф поэтического гения, разработанный в «Новогоднем», возвращает Цветаеву к сугубо воображаемому миру поэмы «На Красном Коне» с тем отличием, что теперь насильственный и жестокий характер ее отношений со всадником/музой сменяется интимной взаимностью. Она больше не цепенеет в ожидании, но следует за своим вдохновением – своей любовью, своей смертью – безоглядно, искренне и повинуясь лишь своему желанию, уверенная, что с края того света навстречу ей протянуты руки Рильке[265].

Именно уверенность Цветаевой в том, что Рильке стремится к ней в той же мере, что и она к нему, служит исходным и главным импульсом к созданию поэмы «Новогоднее». Как мы видели, молчание Рильке в последние месяцы перед смертью заставило Цветаеву усомниться в неизменности его любви и интереса к ней, несмотря на ее подозрения насчет его болезни. Смерть Рильке превращает его уход в новое сближение, в призыв. Цветаева внезапно убеждается в том, что прекращение переписки с его стороны было вызвано именно тем, что желание писать ей – при слабости его здоровья – было слишком сильным, и это отвлекало его от приближающейся инициации в следующее измерение. Подобные акты болезненного, но сознательного отказа хорошо знакомы самой Цветаевой, также склонной к отречениям. «Новогоднее» представляет собой невероятное с точки зрения обычной логики выражение радости от ощущения ее с Рильке низменной эмоциональной и творческой связи, которую, как ей кажется, выявила именно его смерть. Следствием этого откровения становится (вообще-то несвойственное Цветаевой) ощущение внутреннего покоя, цельного и неколебимого счастья. В «Новогоднем» знак ее поэтической гениальности – это уже не огромность боли и скорби, как в цикле «Провода», а равно огромная способность испытывать радость в самой невероятной ситуации.

В своих более ранних попытках адаптировать смысл смерти для целей личной поэтической мифологии Цветаева воображала, как из-за гроба будет говорить с живыми, и таким образом использовала смерть как тематический переход к обсуждению своего поэтического наследия[266]. В «Новогоднем» сценарий обратный. Мертва не Цветаева, а Рильке, ставший после смерти не только ее идеальным и самым любимым поэтом, но и идеальным читателем, ибо теперь несовершенство его русского языка не является преградой. Более того, собственно смерть как отдельная сущность в «Новогоднем» не присутствует, ибо Рильке своей смертью смерть преодолел и таким образом стал от нее неотделим. Как пишет Цветаева Пастернаку: «Для тебя его смерть не в порядке вещей, для меня его жизнь – не в порядке, в порядке ином, иной порядок» (6: 271); или, как это сформулировано в «Новогоднем»: «Если ты, такое око – смерклось, / Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть, / Значит – тмится, допойму при встрече! – / Нет ни жизни, нет ни смерти – третье, / Новое».

Сказать «нет ни жизни, нет ни смерти» – это вовсе не то же самое, что «жизнь не хочет жить… <…> смерть не хочет умереть», как говорила Цветаева раньше, в эпоху сборника «После России» (в стихотворении 1923 года «Педаль»; 2: 190–191). Раньше она утверждала и даже намеренно углубляла антагонизм между этими двумя экзистенциальными состояниями; они заражают друг друга, что только усугубляет взаимную враждебность. Более ранняя формулировка отражает фундаментальный психологический разлом в сознании Цветаевой, возникший при столкновении ее гендерной принадлежности с ее поэтическими амбициями. Составное «третье, новое» – иной порядок, к которому принадлежат невероятная смерть Рильке и его еще более невероятная жизнь – уничтожает все экзистенциальные границы между бытием и небытием, а заодно и все сопутствующие психологические конфликты. Это «третье» есть ни что иное, как метафизическая небесная родина поэтов, к которой Цветаева стремилась всю жизнь и откуда теперь на нее глядит Рильке, маня ее к себе. Это трансцендентное существование реализуется в поэзии и в ней живет: «Впрочем есть ты – есть стих: сам и есть ты – / Стих!». Цветаева намеренно изымает из этого предложения все связки, позволяя стрелам логики перелетать в обоих направлениях, подражая взаимному стремлению друг к другу Цветаевой и Рильке через их общее стремление к Поэзии. Он есть потому, что есть его поэзия, он есть – и поэтому его поэзия не кончается. Посылка и следствие могут меняться местами; Цветаева продвинулась намного дальше потребности Психеи в чистой вере – являющейся, по существу, однонаправленной («я верю, следовательно…») – и соответствующей идентификации себя с неумолимой траекторией полета стрелы Эроса. Она больше не хочет ждать бессмертия, чтобы соединиться с возлюбленным, – сила ее поэтического гения такова, что она и в жизни способна превзойти все ограничивающие физические и экзистенциальные категории.

В «Новогоднем» Цветаева не просто выходит за границы жизни, но совершенно их стирает. В этой величайшей из возможных трансгрессий меняется геометрия гениальности: это уже не вектор, а синусоида с постепенно увеличивающейся амплитудой, или разворачивающаяся спираль – непрерывно раскрывающееся вовне круговое движение. Невероятный союз с умершим Рильке окончательно изымает Цветаеву из всякого соотнесения с миром живых и избавляет от дальнейшей необходимости бороться с раздвоенностью своего «я». В «Новогоднем» ее поэзия уже не нуждается в подпитке жизнью, она не рвется вверх, но свободно парит, вернее, восхитительно быстро движется по длящейся орбите между землей и стратосферой, Рильке и ею самой, ею и ею, Рильке и им самим, – и все это лишь аспекты единого целого. Границы между душой и телом, некогда задававшие структуру ее метафизического мышления, оказываются ложными, а то, что в самом деле побеждается и исправляется смертью, оказывается несравнимо обширнее, а поэтому неуловимее и невыразимее: «Не поэта с прахом, духа с телом, / (Обособить – оскорбить обоих) / А тебя с тобой, тебя с тобою ж / <…> Кастора – тебя с тобой – Поллуксом, / Мрамора – тебя с тобою, травкой». Цветаева высвободилась и больше не должна выбирать: мрамор и трава, бесконечное и преходящее, неодушевленное и органическое, искусство и природа, – все это слилось в смерти Рильке.

Комментарий Иосифа Бродского к «Новогоднему» согласуется с моей интерпретацией. Он понимает эту поэму как восхваление метафизической целостности, отмечая контраст между необычайным эмоциональным накалом поэмы и ее предельно обыденным, конкретным языком, порождающим многочисленные «взлеты со дна в эмпиреи»[267] (и падения обратно!):

«Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. <…> <Но> Цветаева – поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом – всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что – там, внизу (верней, чего – там – не дано)»[268].