Чтение онлайн

Если есть в этой жизни самоубийство, оно не одно, их два, и оба не самоубийства, ибо первое – подвиг, второе – праздник. Превозможение природы и прославление природы.

Прожил как человек и умер как поэт» (5: 374).

Откликаясь, вероятно, на рифмованный фрагмент из предсмертной записки Маяковского о том, что «любовная лодка разбилась о быт»[319], Цветаева воспринимает его смерть как высшую точку борьбы поэта и человека внутри Маяковского. В некрологическом цикле «Маяковскому» (2: 273–280) о Маяковском-человеке она вспоминает в выражениях грубых, юмористически сниженных – в конце же обращается к Богу с кощунственной просьбой: «Успокой <…> душу усопшего врага твоего»[320].

Темы смерти, самоубийства, рокового конфликта между телом и душой поэта, – к этим темам Цветаева обращается в связи с самоубийством Маяковского, – принадлежат к кругу основных, занимавших ее в 1930-е годы; в «разбившейся любовной лодке» Маяковского она могла найти метафору собственной незадавшейся любовной судьбы. В то же время противопоставление в финале «Искусства при свете совести» убийственной самоцензуры, которой подвергал себя Маяковский, и внешнего преследования, которому власть подвергала Пушкина, свидетельствует о том, что в этот период она ощущала родство с другим мертвым поэтом-гением – ему посвящены цикл 1931–1933 гг. «Стихи к Пушкину» (2: 281–290) и автобиографическое эссе 1937 года «Мой Пушкин» (5: 57–91)[321]. Цветаева разделяет со «своим» Пушкиным трепет физической энергии, которая выражает себя в равной степени и в любви к пешим прогулкам, и в строгой этике поэтического труда. Пушкин, как и Цветаева, не считался с авторитетами и условностями: он «царскую цензуру / <…> с дурой рифмовал» (2: 281). Однако в цветаевском Пушкине противоречия, раздиравшие ее саму и Маяковского, нашли органичное слияние. Для Пушкина – в противоположность свойственному ей самой разделению Эроса и Логоса – физическая страсть и поэтическое вдохновение едины. Он – «протейный» гений, способный быть всем для всех одновременно: «Бич жандармов, бог студентов, / Желчь мужей, услада жен».

Идея метафизической цельности, определявшей жизнь Пушкина и характер его творчества, просвечивает и там, где Цветаева говорит о трагической гибели поэта:

Кто-то, на фуру

Несший: «Атлета

Мускулатура,

А не поэта!»

То серафима

Сила была:

Несокрушимый

Мускул – крыла.

Конечно, Пушкин – атлет духа; однако в то же время он обладает силой ощутимо физической. Когда он умирает от пули убийцы, барона Жоржа Дантеса – воплощающего, в интерпретации Цветаевой, тупую чернь, безнадежно чуждую языку поэзии, – то в восприятии Цветаевой эта гибель уравнивает раненую утробу поэта с поэтическим мученичеством: «…я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот <…> в слове живот для меня что-то священное <…>. Нас этим выстрелом всех в живот ранили» (5: 57). Цветаева сама этим выстрелом ранена в живот, она отождествляет себя с Пушкиным, с болью этого человеческого живота, так же как отождествляет свои переживания в связи со взаимоотношениями с эмигрантской средой с переживаниями Пушкина по поводу его травли светской «чернью». (В последние свои эмигрантские годы она испытывала все большее отчуждение от парижской эмигрантской среды; число ее публикаций и поэтических выступлений стремительно сокращалось, а чувство обиды обострялось[322]). Однако при всех этих чертах общности перед Цветаевой стоит главный вопрос: суждена ли ей пушкинская смерть, которая гармонизирует все терзавшие ее в жизни противоречия, или она движется по тому же мучительному пути бессмысленного саморазрушения, который так недавно до конца прошел Маяковский[323].

Фотографии Цветаевой 1930–1940 гг. – это печальное повествование об увядании, заботах и усталости. В конце 1920-х Цветаева – еще молодая привлекательная женщина с гладкой кожей, сияющими зелеными глазами и шелковистыми каштановыми волосами, глядящая в объектив фотоаппарата с робкой и прелестной безмятежностью. К концу следующего десятилетия она, еще не достигшая пятидесяти, преждевременно поседела, волосы сухие, кожа морщинистая, взгляд мягкий, но какой-то тусклый, на лице выражение умудренности и терпения. Для такой женщины, как Цветаева, с ее постоянной мыслью об Эросе и о своем облике и образе, столь резкая физическая перемена должна быть разрушительна. Считается, что пожилой мужчина – это величественно и достойно, а пожилая женщина – зрелище смешное или жалкое. В отличие от Ахматовой в старости, Цветаевой не удалось создать себе альтернативный поэтический образ, который позволил бы творческой силе беспрепятственно перелиться в новый возраст; все, что ей оставалось – это вписать свои утраты в стихи[324].

Вызванная в первую очередь переутомлением физическая эрозия облика Цветаевой, вероятно, обострила ее душевное отчаяние, что в свою очередь ускорило процесс старения. Таким образом, жизнь Цветаевой описала полный круг. Если раньше она отвергала телесные желания ради поэтической трансценденции и любви на расстоянии, то теперь былое «дикое» отношение к слову бумерангом вернулось к ней в сугубо плотской форме, и ей пришлось впервые в жизни переоценить то, что заключено в плотском. Эротические метафоры проникновения, беременности, бунта утробы – даже используемые в целях исключительно духовных – все же укоренены в воспоминании о реальном (по крайней мере, о воображаемом), физическом, чувственном, сексуальном, грубо биологическом опыте. Невозможно просто вычеркнуть пол, равно как и те последствия для человеческого, которые возникают из попыток этого вычеркивания.

В поздние годы Цветаева, создавшая столько гимнов поэтическому одиночеству, приходит к осознанию того, что одиночество должно быть ответом на вопрос, предложение или отказ, прямые ли или косвенные. Снов, видений и веры в то, чего нет в реальном опыте, оказывается недостаточно. Ей необходимы – как женщине и как поэту – реальные эмоциональные и вдохновляющие переживания. Вне диалога для нее больше нет ни жизни, ни творчества. Существование и искусство становятся возможны только в столкновении с другой личностью – и с другим телом. А поэтическое отрицание – отказом – возлюбленного теперь оборачивается реальной его негацией, то есть реальной смертью (не чреватая поэтической метафоричностью творческая Мра, а пустыня тотального духовного уничтожения). Без отпора нет толчка; мертвые оказываются слишком покорными собеседниками. Цветаевой в конце концов нужен вектор, рывок вперед и прочь – спираль несовместима с ее творческими потребностями. Она жаждет вновь испытать восторг, равносильный пережитому ею в любви к Рильке, однако повтор так и не происходит, и постоянно расширяющиеся, склонившиеся друг к другу кривые, которыми она схематично описывала дающий освобождение союз с другим поэтом, смыкаются в воспоминании в безнадежно замкнутый круг.

Стихотворения последнего десятилетия жизни Цветаевой, как и ее проза, – это подведение итогов, инвентарь утрат; даже в больших поэтических формах этого периода она предается исторической ретроспекции, вспоминая как события своего личного прошлого, так и утраченную родину и прошедшую эпоху (дореволюционную Россию)[325]. К лирике она обращается все реже; сочинительство теперь – не привычка бытия, а сознательное усилие, возникающее только в ситуации крайности или нужды. Поэтическая «игра» более не электризует, ибо Цветаева с последней, смертельной ясностью начинает осознавать, какую цену заплатили за эту игру она сама и ее близкие. Вот почему лейтмотивы поздних стихотворений Цветаевой – одиночество, сиротство, усталость и желание умереть; их интонация почти неизменно безнадежна, будь то отчаянный крик пересохшего горла или тихий плач; ее стиль, всегда столь насыщенный энергией, эмоциями, оттенками становится всё более разреженным, местами почти телеграфным. Система образов приобретает резко определенную гендерную ориентированность, с акцентом на материнстве до полного исключения сексуальности – и это материнство безрадостно. Она все чаще и внимательнее вглядывается в себя; теперь она уже не ищет музы или ментора, но в поиске поэтических наследников (обреченном, как предчувствует Цветаева, на поражение) обращается к молодому поколению.

Цветаевские поэтические сироты: Николай Гронский и Анатолий Штейгер

Для Цветаевой допущение тела в стихи – это и признание нередуцируемости телесной боли, нужды, болезни, уязвимости и смерти. В своей поздней поэзии она пытается доказать хрупкость телесного под напором истощающего поэтического импульса. Судьба солидаризовалась с этим направлением ее творчества, послав встречу с двумя молодыми поэтами, которые, хотя и по разному, стали на взгляд Цветаевой показательными жертвами, воплотив в своей судьбе эфемерность человеческого тела.

Николай Гронский, в отношении к которому Цветаева, начиная с весны 1928 года[326], приняла на себя роль поэтического наставника и приемной матери, трагически погиб в конце 1934 года на рельсах парижского метро – это событие стало толчком для появления поэтического цикла «Надгробие» (2: 324–328), философского и эмоционального противовеса «Новогоднему». Анатолий Штейгер, гомосексуал, друг цветаевского зоила Георгия Адамовича, член националистической пробольшевистской организации «Молодая Россия»[327] – то есть, по всем названным характеристикам, абсолютно неподходящий объект для ее привязанности – лечился от туберкулеза в швейцарском санатории, откуда осенью 1936 года обратился к ней с восторженным письмом. Болезнь оказалась достаточным поводом, чтобы возбудить в Цветаевой самые бурные материнские инстинкты до такой степени, что она простила Штейгеру все его многочисленные «грехи» и впустила его в свое сердце: «<…> и если я сказала мать – то потому что это слово самое вмещающее и обнимающее, самое обширное и подробное, и – ничего не изымающее. Слово перед которым все, все другие слова – границы» (7: 566). Плодом этого по преимуществу одностороннего эпистолярного поэтического романа Цветаевой со Штейгером стал обширный корпус писем и цикл «Стихи сироте» (2: 337–341)[328].

Отношения, послужившие толчком для появления циклов «Надгробие» и «Стихи сироте», гораздо более случайны и менее значимы для поэтического самоопределения Цветаевой, чем ее ранние творческие увлечения Блоком, Пастернаком и Рильке. Романы, завязывавшиеся в поздние годы, уже не сулили ей выхода в инакость мифа или любви. Эмоционально амбивалентный флирт с Гронским, а потом со Штейгером – лишь повод для сугубо индивидуальной поэтической интроспекции, для размышлений о беспредельном одиночестве. Если в случаях с Блоком, Пастернаком и Рильке Цветаева силилась подняться до их уровня, возносясь вверх и вовне, то со Штейгером и Гронским ей, напротив, приходится наклоняться, дабы быть услышанной.

Желание Цветаевой увидеть в Гронском и Штейгере своих возможных поэтических учеников заставляет ее великодушно относиться к отнюдь не блестящему творчеству обоих поэтов. Недостатки, замечаемые в их сочинениях, она оправдывает тем, что их талант еще полностью не раскрылся. Она пишет Гронскому в 1928 году:

«Ваши стихи моложе Вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта.

Вы сейчас отстаете (Вы многое знаете, чего еще не умеете сказать – оттого, что недостаточно знаете) – вровень будете лет через семь, а дальше – перерастание, во всей его неизбывности, ибо – чем больше растет поэт, тем больше человек, чем больше растет человек…» (7: 204–205).