Чтение онлайн

Говорят, в то же мгновение видели, как с края этой бездны поднялись ввысь три белые фигуры: они долетели до неба, и одна из них, приблизившись к престолу Господню, просила за тех, что остались позади, и когда Всевышний показал, что они могут войти, дева пречистая, дева грешная и жена неверная {508} преклонили колени и вознесли молитвы свои за душу барона Франсуа-Армана де Луицци.

В 1842 году Бенжамен Рубо в сатирической литографии «Большая дорога в будущее» запечатлел шествие самых заядлых и популярных «романтиков» своего времени: возглавляет это шествие одетый драгуном В. Гюго, несущий лозунг «Уродливое — это прекрасное». За ним следуют Т. Готье, Ф. Вей, П. Фуше, Э. Сю, А. Дюма, Ф. Сулье, Л. Гозлан, К. Делавинь, Ж. Мери, А. Карр, А. де Виньи. Конечно, такое смешение, с нашей точки зрения, разных по масштабу фигур в одной литературной команде сделано человеком, явно иронически относившимся к романтизму, и можно было бы подумать, что тесное соседство, например, Гюго и некоего П. Фуше «организовано» для насмешки над главой романтиков. Но серьезных почитателей таланта тех, кто современному читателю, даже специалисту-филологу, вряд ли знаком, было в XIX веке также немало. Современники Гюго и Бальзака, Стендаля и Мериме, оценивая литературную продукцию своего времени, то и дело ставили рядом имена, для нас несовместимые [13] , читали и почитали произведения, в бессмертии которых и их авторов не сомневались, хотя, как показало время, ошибались в своих прогнозах. Многие из этих знаменитостей давно канули в Лету, не оставив на первый взгляд хоть сколько-нибудь заметного следа в истории литературы. Однако «странный» список имен тех, кого изобразил Б. Рубо, демонстрирует не только, и даже не столько, то, что читатели XIX века заблуждались в своих литературных пристрастиях и имели небезукоризненный вкус, сколько открывает нам неизученный пласт литературной жизни позапрошлого столетия. Поневоле воспринимающаяся нами в историко-литературной перспективе как устоявшаяся, систематизированная, иерархизированная, литература 19-го столетия и систематизировала и иерархизировала саму себя иначе, чем это делаем мы. Литография дает возможность понять, как разнообразно и одновременно тесно взаимодействуют, сплетаются, пересекаются творческие поиски тех, кто в исторической перспективе оказывается разведен по разным ценностно-иерархическим ступеням литературы, отнесен к разным литературным направлениям, к различным пластам культуры. Обращение к литературной повседневности прошлой эпохи может внести существенные коррективы в наше представление о романтизме и реализме XIX века, об их соотношении и внутреннем содержании.

Романтизм сегодня воспринимается нами как «литературная классика», бесконечно далекая от расхожего, «массового чтива». Однако тут важно подойти к проблеме исторически. Ведь в XIX веке и сам романтизм был частью не прошлого, а текущего литературного процесса, и массовая беллетристика обладала в известной степени иными, чем теперь, чертами, и сама историческая «норма вкуса» (Д. Юм) имела свою специфику. С одной стороны, «именно романтики… отделили от элитарной литературы массовую и конституировали ее как литературу» [14] , с другой — статус «элитарного» и «массового» был в тот период еще весьма неустоявшимся и подвижным, как, впрочем, подвижен он и теперь по отношению к текущей литературе. То, что перешло со временем в категорию «литературных памятников», являлось для своего времени актуальной литературой, которую сегодня порой считают объектом, принципиально неподходящим для историко-филологического изучения [15] , служило предметом злободневной эстетической полемики, то и дело демонстрировавшей, с точки зрения исследователя XX века, аксиологические «провалы критики» [16] . Во всяком случае, изменение историко-литературного образа XIX века, как и трансформацию в 20-м столетии некоторых важных литературных понятий, следует иметь в виду при анализе проблемы «романтического» и «массового» в эпоху романтизма.

Современный читатель постоянно обращается или невольно приобщается к разнообразным формам массовой литературы: эпоха книжной индустрии, широта книжного рынка тому способствуют уже сами по себе. К тому же мы живем в эпоху после «восстания масс» (Ортега-и-Гассет), и вкусы, взгляды массы многое определяют не только в издательском деле, но и в установках писателей. Сегодняшний критик убежден: «‹…› нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать ‹…›» [17] . Споры о том, использует ли постмодернизм массовую литературу как объект пародии или включает ее элементы со всей серьезностью, по-видимому, неразрешимы однозначно, ибо здесь воистину действует принцип «и то, и другое» — принцип, рождающийся из нового — и для отечественной, и для зарубежной культуры — отношения к ценностной иерархии, к миссии, или, скорее, функции, художника, к социокультурной роли литературы, к самому акту чтения и письма.

С другой стороны, понятие «массовая литература» приобрело в современном литературоведении, истории литературы характер негативной эстетической оценки (какие бы коррективы не вносили в этот термин отечественные и зарубежные социологи [18] ): процесс аксиологизации термина неизбежно связан с восприятием «массового» современными философами, психологами, социологами, а вслед за ними — и литературоведами как особого качества (включающего в себя психологию толпы, вкус посредственного человека и т. д.) [19] . Отталкивание от «положительного» в «массовом» в постсоветской России тем сильнее, чем яснее осознается, что «марксизм», напротив, рассматривал «массу», точнее «(народные) массы», как сакрально-мифологическую категорию [20] . Призывы «отказаться от прямолинейно-негативного истолкования понятия „массовая литература“» [21] остаются актуальными для нашего литературоведения как раз в силу трудной реализации такого отказа в специфических социокультурных условиях России.

«Массовая» литература 20-го столетия не всегда оказывается самой популярной (т. е. литературой, которую читают большие массы людей), но всегда художественно вторичной, «стереотипность техники здесь заранее принятое условие игры» [22] . Это в конечном счете и обусловливает достаточно активные поиски определяющего слова для подобного массива произведений словесности: все чаще зарубежные исследователи, особенно характеризуя «массовые» произведения прошлого, останавливаются на термине «пара-литература». Дистанция между значительными, великими и массовыми, средними, романистами в наше время, по признанию многих, гораздо большая, чем в XIX веке [23] .

Эпоха романтизма открыла, точнее, приняла как эстетически приемлемые, исторически различные, отмеченные индивидуальными и национальными особенностями нормы «прекрасного». Она была на свой лад исполнена революционного пафоса обновления и демократизации литературы. Вот почему в тот период массовая беллетристика оказывалась не столько «инфра-литературой», в которой клишировались приемы «высокой» романистики, сколько «пара-литературой», «высвобождающей различные мифы, неопределенные мечтания, все невыразимое, что культура обязана отрицать» [24] . Обязанности культурного отрицания «литературного меркантилизма» (Ш. Сент-Бёв) критика того времени взяла на себя довольно охотно, однако то и дело противоречила сама себе, путаясь в применяемых понятиях. Единодушия в эстетических и этических оценках современниками «популярной» литературы, однозначности терминологии мы не найдем. Но зато эти оценки фиксируют такие значения этой литературы, которые порой ускользают от взора позднейших эпох.

Литература, которую во Франции XIX века называли «populaire», — то есть и «популярной» в разных читательских слоях, и «доступной для восприятия необразованных» (ср. название одного из имевших тогда хождение романов: «Роман для кухарок» (1834) Э. Кабанена) и «народной», что могло значить, по крайней мере, следующее: а) пронизанной демократическими настроениями (в этом смысле «народным» был роман В. Гюго «Отверженные»); б) делающей предметом изображения народ; в) использующей поэтику фольклорных жанров, — входила значительной частью в романтическую школу. По мнению Ж.-К. Варейя, соотношение романтизма и «roman populaire» подобно соотношению драмы и мелодрамы: последнее — граница и искус первого, притягивающий и отталкивающий одновременно [25] . Французский романтизм здесь не исключение, как может показаться, если отождествлять это направление только с его ранней стадией и преимущественно с иенской школой. Европейский романтизм в своем развитии из кружков и школ постепенно трансформируется в широкое движение, захватывающее и центр и «края» литературной жизни. Ни его поэзия, ни драма не чуждаются маргинальной литературной традиции, а романтический роман опирается не только на Руссо или Гёте, но все более активно взаимодействует с теми популярными формами романной прозы, которые усвоили уроки беллетристической литературы XVIII века. Он порождал не только высокую традицию элитарного романтизма с его философичностью и эстетизмом, но становился частью своего рода «народного романтизма» [26] .

Между тем в литературоведении сложилась традиция изучения романтизма как элитарного искусства. Зачастую претензии самих романтиков на элитарность заслоняют в глазах современных исследователей одновременную претензию романтизма на универсальность и демократическую широту («Все, что есть в жизни — есть и в искусстве» В. Гюго). Борьба французских романтиков с классицизмом, с его пуризмом, правилами и «хорошим вкусом», не могла не обернуться эпатажным приятием вкуса «дурного» — и в этом смысле предопределить сползание романтизма в сферу массового. Но при том иногда границы между «высоким» и «низовым» романтизмом установить довольно трудно. Хотя представления современных специалистов — как раз обратное: процесс размывания границ, утраты определенности они относят к сегодняшнему периоду, полагая, что прежде грань между массовым и элитарным была четкой [27] . Но четкой ее сделало наше собственное восприятие и интерпретация литературного процесса прошлого, в котором, как кажется, все акценты расставлены, иерархия ценностей определена и непоколебима. Между тем анализ литературной критики 1820—1850-х годов не дает возможности установить какое-либо ощутимое различие между «литературно-элитарным» и «популярным» романами. По мнению Ж.-К. Варейя, в эпоху романтизма эстетические, структурные, нравственные и социальные критерии оценки литературных произведений бесконечно смешивались, так что в конце концов воцарилась абсолютная путаница, которую современные исследователи литературы только начинают постепенно и с трудом распутывать [28] . Однако, чтобы разрешить этот проблемный узел, необходимо, по-видимому, пристальнее вглядеться в закономерности развития позднеромантической литературы 1830—1840-х годов, чем это сделано до сих пор.

Вот почему обращение к литературным оценкам современниками тех или иных писателей прошлых столетий способно удивить и смутить нас. Дело не в том, чтобы заняться переоценкой всех или даже некоторых писателей прошлого: чтобы такая переоценка состоялась, нужен не акт индивидуальной читательской воли, а нечто большее. Однако усомниться в нашем знании и понимании картины литературной жизни прошлых веков, выстроенной скорее по спискам рекомендуемой литературы, чем по широкому и свободному вкусовому ряду, проявить любопытство к произведениям забытым, но когда-то волновавшим души многих людей, как кажется, совсем нелишне.