Чтение онлайн

В первое время литературная карьера Ф. Сулье развивается по восходящей: он входит в круг известных парижских писателей, знакомится с Дюма и завязывает с ним многолетнюю дружбу, в которой поначалу играет даже роль покровителя. Тому есть определенные основания: произведениям Сулье с самого начала сопутствует читательский успех; уже первый его роман — «Два трупа» (1832) — «прекрасный и благородный», по словам одного из рецензентов, выдерживает 28 изданий до конца XIX века. Часто сочинения Сулье оказываются «пионерскими», прокладывают пути позднейшим шедеврам французского романтизма. Так случилось, например, с драматургией писателя: следуя романтическим увлечениям шекспировским театром, он удачно переводит «Ромео и Джульетту» Шекспира (1828), а в 1829 году пишет историческую драму в стихах «Кристина в Фонтенбло», которую рецензенты назовут «первой пробой романтической школы» [35] , хотя и не снискавшей того шумного успеха, даже триумфа, какой вызовет постановка «Эрнани» В. Гюго. Так происходит и в области французской детской литературы, очень мало изученной до сих пор: его маленькие повести и сказки для детей составили значительную часть «коллекции» детской литературы, изданной в 1887—1895 годах. Так, по существу, случилось и с романом-фельетоном: именно Ф. Сулье был первым, кого этот жанр вознес на вершину читательского успеха. И прежде, чем славу автора «Мемуаров Дьявола» затмила звезда создателя «Парижских тайн» Э. Сю, он сполна пожинал плоды этой славы. Впрочем, вместе с Дюма и Сю Сулье входил в знаменитую триаду лучших создателей романов-фельетонов и после того, как его популярность уступила в своем масштабе первым двум сочинителям. Ф. Сулье выступает первопроходцем и в освоении некоторых важных тем позднейшего «большого» романа романтизма: в «Неведомых драмах» (1845) исследователи обнаруживают предвосхищение тематики «Отверженных» В. Гюго [36] . И в то же время Ф. Сулье не воспринимается как «большой» романтик ни самыми требовательными критиками в 1830—1840-е годы, ни современными интерпретаторами. В нем отсутствует то качество неповторимости, уникальности, которое всегда необходимо для формирования великого писателя, тем более — писателя-романтика, поставившего собственную индивидуальность, сугубо субъективное видение в основу творческого процесса. С другой стороны, Ф. Сулье — не «чистый» романтик, ибо постоянные параллели с Бальзаком, которые проводила критика его эпохи, вполне справедливы: он больше, чем романтики, привязан к земному, внешнему, повседневному, его глубоко волнуют подробности современного социального бытия и гораздо меньше — ее символико-метафизический смысл. Наряду с Ж. Жаненом он одним из первых стал описывать «готическое» не в стилизованном Средневековье, а в современном обществе, первым соединил традиционную романтическую дьяволиаду с панорамой обыденной, точно датированной жизни Франции. Сулье никак не назовешь ни блистательным завершителем романтической традиции, как В. Гюго, ни мощным первооткрывателем реализма, как Стендаля или Бальзака. Зато он сумел стать «хорошим средним писателем», как назвал его Э. Жирарден, заложил основы добротной и увлекательной беллетристики и снискал читательскую любовь современников, что немало, если учесть и то, что литературная деятельность автора «Мемуаров Дьявола» протекала в период бурного расцвета французского романа 19-го столетия — в 1830—1840-е годы. Это было время литературных экспериментов, втягивающих в свою орбиту и «популярный» роман, время целой гаммы романных модификаций, включающих исторический, социальный, юмористический, мистический, аллегорический, экзотический, утопический, фривольно-эротический, фантастический и прочие его варианты. В этот период пробудилась огромная жажда чтения, стимулировавшая небывалое доселе во Франции развитие публичных библиотек и читален [37] .

Ф. Сулье был постоянным сотрудником парижских газет и журналов. Так, в «Пресс» он регулярно вел рубрику фельетонов, первый из которых он напечатал 1 июля 1836 года, последний — 30 июня 1837 года. Эпизоды из «Мемуаров Дьявола» появились в двух изданиях — «Ревю де Пари» (сентябрь 1836, январь 1837) и «Пресс» (декабрь 1836, май 1837), хотя принцип публикации романа в периодике Ф. Сулье выдержал не до конца [38] . Почти сразу же возникли журналы, предназначенные исключительно для романов-фельетонов (нечто вроде известной отечественному читателю серии «Роман-газета»), и полный выход из печати «Мемуаров Дьявола» (1837) даже опередил публикацию отдельных его частей в периодических изданиях, шедшую на протяжении 1836—1838 годов и включившую не все фрагменты-эпизоды произведения. Последнее обстоятельство убеждает новейшего издателя «Мемуаров Дьявола» во Франции А. Ласкара отрицать самую принадлежность этого произведения к романам-фельетонам: он полагает, что Ф. Сулье лишь попробовал новую форму публикации, а потом отказался от нее [39] . Однако анализ истории опубликования не только «Мемуаров Дьявола», но и других романов Ф. Сулье и его современников в периодической печати [40] наводит на мысль, что привязка жанровой структуры романа-фельетона к способу его публикации дает неполное представление о генезисе этой формы. Она, вероятно, связана и с романтическим восприятием действительности как контрастных фрагментов, и со стремлением к увлекательности, диктующей связь эпизодов: искусство сочинителя романа с продолжением действительно «состоит в том, чтоб поддерживать постоянно любопытство читателя запутанными интригами, невероятными случайностями, отдельными эффектными картинками, которые укладывались бы в рамки фельетона, и обрывать общий ход рассказа на самом интересном месте» [41] , однако свести этот поэтологический прием к расчету «на прибыльный гонорар» было бы чрезмерным упрощением.

Парадоксально, но мотивы, по которым авторы подобных произведений избирают такую композицию и самый жанр с его специфической проблематикой и сюжетом, называются самые разные и часто — противоположные: в писателях, подобных Ф. Сулье, то обнаруживают сугубый прагматизм «промышленников» от литературы, то упоенных графоманов, которые «пишут для того только, чтоб писать, как птицы поют для того, чтоб только петь» [42] , то «легких писателей» (Жанен), умеющих достойно развлекать, не обременяя читателей натужно-тяжеловесной «проблемностью», то «прямо вторую французскую революцию в священной ограде нравственности, затеянную со всею легкомысленностью и производимую со всем неистовством и остервенением, свойственным народу, который произвел и обожал Марата, Робеспьера, Сен-Жюста» [43] . Причем «революционность» подобной литературы видится прежде всего в нравственной, точнее, безнравственной позиции авторов.

Так, появление «Мемуаров Дьявола» не просто принесло успех автору («Дьявол занес Сулье на высокую гору», гласила надпись на литографии, о которой уже шла речь выше), но и вызвало скандал — впрочем, не столько литературный, сколько скандал нравов. Один из критиков этого времени, Альфред Неттеман, в своих «Критических этюдах о романе-фельетоне» (1844—1845) напоминает читателям, что «Мемуары Дьявола» были обнаружены полицией на ночном столике некой мадам Лафарж, убившей своего мужа, что мотивом ее убийства было несоответствие реального характера супруга ее возвышенным мечтам — и это стало для критика основанием не только осудить сочинение Ф. Сулье, но и самый жанр романа-фельетона, при всем признании его частных заслуг [44] .

Между тем роман Ф. Сулье пронизан несомненным морализаторским пафосом: им наполнена как изначальная коллизия романа (барон де Луицци продал душу Дьяволу, и это стало для него роковым событием), так и его завершение — гибель всего рода и разрушение родового замка Ронкероль. «Книгой гнева и слез» назвал «Мемуары Дьявола» один из рецензентов [45] — и был при всей патетичности отзыва прав.

Читательский успех романа Ф. Сулье возникал не только в силу притягательности умело запутанного сюжетного лабиринта [46] , но и как следствие вовлеченности, вовлекаемости читателей в обсуждение злободневных нравственных, социальных проблем: фабульная увлекательность романа умело соединялась с острой публицистичностью. Иные рецензенты предпочитали сочетание художественности и политико-социальной злободневности Ф. Сулье и других романистов пустой и демонстративной публицистике политиков. «‹…› Дюма, Гюго, Сулье, Санд и другие заглушили Мирабо, Луве, Маратов и прочих, а в наши дни — Вийеменов, Сальванди, Бенжаменов Констанов, Шатобрианов и Гизо», — писал Луи Денуайе в статье 1847 года [47] .

«Мемуары Дьявола» вписываются сразу в несколько важных литературных традиций того времени. Это, во-первых, традиция сатирико-фантастической литературы 18-го столетия, конкретнее — «Хромого беса» (или, если буквально перевести — «Хромого дьявола» — «Le diable boiteux») Лесажа: Дьявол Сулье тоже открывает перед своим собеседником покровы тайн частной жизни множества людей. Сюда же можно отнести и следы чтения «Фауста» Гёте, вышедшего во Франции в переводе Ж. Нерваля, и традицию готического романа, бурно развивавшегося в конце 18-го столетия, особенно — «Влюбленного дьявола» Ж. Казотта. Это, во-вторых, собственно романтическая традиция фантастической дьяволиады, идущая прежде всего от немецких романтиков, «Эликсиров сатаны» Гофмана, «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина, которого сам автор вспоминает в своем романе. Это, наконец, совсем близкая Сулье традиция так называемого «неистового романтизма», дань которому отдавали не только собственно романтики, вроде молодого В. Гюго, многочисленные второстепенные «мелодраматические» романисты (Дюкре-Дюминиль, д’Арленкур и т. п.), но и начинавший под псевдонимами О. де Бальзак. Удивительным образом в этих произведениях сплетались «фантастическое» и «земное» начала романтизма [48] .

Притом тиражирование приемов, образов и тем, освоенных предшественниками, не означает у Сулье буквального подражания кому-либо из них или всем вместе. Он сохраняет определенную самостоятельность и ставит перед собой собственную художественную цель: как верно писал Огюст Грюзон в 1845 году, «если господин Ф. Сулье и не изобрел Дьявола, он, по крайней мере, его особым образом усовершенствовал» [49] .

Действительно, Ф. Сулье не пришлось изобретать сюжет с Сатаной, он скорее подключается к этой модной в эпоху романтизма традиции. «Мемуарам Дьявола» предшествуют по времени и «Дьявол» (1832) Ламот-Лангона, и «Волос дьявола» (1833) Берто, а если выйти за пределы французской литературы — то еще и «Избранные места из бумаг Черта» (1787) Жан-Поля, и уже названные гофмановские «Эликсиры Сатаны» (1813), и «Сведения из Мемуаров Сатаны» (1826) В. Гауфа. Правда, романы Жан-Поля и Гауфа еще не были переведены к моменту, когда Ф. Сулье писал свой роман, но были известны по названиям [50] . Еще более ранние прецеденты также включают французские, немецкие и английские произведения: подобно герою немецкого писателя Шписа, автора романа «Маленький Петер, или Приключения Родольфа Вестербургского» (фр. пер. — 1795, 1820), Арман де Луицци де Ронкероль — последний представитель благородного баронского рода, заключившего договор с Дьяволом, от его удачи зависит, будет ли снято проклятие со всей семьи или она окончательно погибнет. Как и герой «Эликсиров Сатаны», персонаж Сулье постепенно открывает родственную связь между основными действующими лицами рассказанных ему историй или эпизодов, в которых он непосредственно участвует, и им самим. Подобно хромому бесу Лесажа, Дьявол Сулье дает возможность своему собеседнику проникнуть в различные слои общества и увидеть изнанку жизни, ее тайные стороны. Но, в отличие от разрозненных историй «Хромого беса», истории «Мемуаров Дьявола» складываются в мозаичную, но единую историю злоключений одной семьи, и здесь Сулье применяет сюжетно-композиционную технику «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина. Как Фауст немецкого писателя Ф.-М. фон Клингера, принадлежащего к движению «Бури и натиска», Арман де Луицци пользуется властью, которую дает ему договор с Дьяволом, чтобы принести добро или хотя бы облегчить участь окружающих, но сеет вокруг лишь несчастья. Его собственная нравственная слабость оказывает ему неизменно роковую «поддержку».

Тема Фауста, конечно, не может разрабатываться в эпоху романтизма без учета его самой значительной художественной интерпретации — «Фауста» Гёте. И здесь становится особенно очевидно, что Сулье проходит мимо глубинно философских аспектов «фаустовской проблемы». Его герой непохож на гётевского искателя истины: если последний должен отдать душу Дьяволу в момент, когда почувствует абсолютное счастье, то Арман, напротив, может освободиться от Дьявола в момент, когда наконец поймет, что такое счастье. Но различие их не только в этом. Фауст у Гёте ищет метафизическое счастье, а Арман де Луицци добивается высоконравственного и одновременно благополучного существования в обществе — и открывает тотальную неприглядность этого общества. Пессимизм автора и его героя усиливается и своеобразно преображенным мотивом из «Шагреневой кожи» Бальзака: всякий раз, когда герой Сулье прибегает к сверхъестественной помощи Дьявола, тот отнимает у него часть жизни, укорачивает ее то на месяц, то на полгода, а то и больше. Герой как бы постепенно все более и более вязнет, запутывается в дьявольских сетях, хотя внешне при этом распутывает с его помощью тайные узлы многих житейских историй.

Следует отметить виртуозность, с какой автор «Мемуаров Дьявола» сплетает разнородные приемы и мотивы, взятые из разных источников, в единый, сложный и увлекательный сюжетный клубок. Трудно согласиться с мнением, будто роман «выпадает из рук» современного читателя: как и два столетия назад, нам интересно, любопытно и страшно следить за злоключениями героя и его окружения. Но автор не только стремится развлечь читателя — он на свой лад «поучает, развлекая». И в этом своеобразном горьком поучении не в последнюю очередь участвует Дьявол, которому Сулье порой передоверяет собственные мысли.

Впрочем, не следует представлять Дьявола в качестве простого рупора авторских идей. Как верно замечает М. Милнер, «наше впечатление остается неясным»: [51] презрение к людскому роду, которое выражает Дьявол, Сулье как будто разделяет сам и даже хочет, чтобы его разделил и читатель. Как утверждал Ж. Жанен, Сулье выступает «великим судией этого прогнившего общества, он врач по имени Тем Хуже, он — Черный Доктор». Жанен решительно предпочитал «горькую правду Сулье „подслащенной воде“, которой лечит общество господин де Бальзак» [52] . Хотя устами одной из своих героинь Сулье клеймит безнравственные сочинения маркиза де Сада, видимо, опыт поэтики романов Сада не прошел для него даром. А. Бьянкини обращает, например, внимание, на очевидное сходство образов двух сестер Армана — Каролины и Жюльетты с сестрами Жюльеттой и Жюстиной из романов Сада [53] . И все же садовская апология безнравственности остается Ф. Сулье глубоко чуждой. Он, скорее, ближе к мрачному байронизму в описании жизни и людских характеров. И в его Дьяволе есть определенное байронически-богоборческое начало.

В то же время в амплуа романтического бунтовщика Дьявол у Сулье явно не вживается до конца, то и дело произнося странные в устах нечистой силы речи, клеймящие зло и утверждающие величие Творца (см. особенно т. 4 романа). И сам автор тяготеет не к последовательному максималистскому отрицанию, а, скорее, к конформизму, стремясь держать «нейтралитет между человеком и Дьяволом»: лазейка в его пессимистическом взгляде на человеческую природу оставлена и в финале романа, где три добродетельные покровительницы Армана хотя и гибнут, но возносятся на небеса, чтобы молить Бога за их погибшего брата. К тому же дорога в ад для Армана вымощена не столько прямыми преступлениями (он их как будто и не совершает), сколько его благими намерениями: то нравственная нерешительность, то, напротив, прямолинейный ригоризм, то неполное знание обстоятельств, когда Дьявол намеренно недосказывает историю или сам барон де Луицци спешит действовать, не дослушав до конца, превращают поступки героя в свою противоположность, разрушая его добрые планы. «Книга гнева и слез» одновременно включает в себя пародийно-комические элементы, особенно выпукло представленные в шутовских метаморфозах Дьявола. Не только саркастический горький смех, но и веселая насмешливость порой оказывается доступна автору, ценящему традицию мольеровских комедий, неоднократно поминаемых в романе. Недаром, отвечая на обвинения А. Неттемана, Ф. Сулье писал: «Я только безымянный солдат в той армии, предводителями которой являются Мольер, Расин, Корнель» [54] . По существу, написав пессимистически горькую картину современных ему нравов, Сулье в конечном счете встает на защиту «невинного оптимизма, который, быть может, в его глазах — наш единственный шанс на спасение» [55] . И в этом аспекте автор «Мемуаров Дьявола» более всего приближается к поэтике «массовой» литературы, чем в каком-либо другом: ведь именно в массовой литературе «конечные ценности безусловны», а «звездное небо над головой и моральный закон внутри ощущаются как императивы» [56] .