Чтение онлайн

К портрету В. М. Васнецова, несмотря на различные принципы решения, примыкает автопортрет 1928 года (Третьяковская галлерея). Ему предшествовал другой автопортрет, задуманный в конце 1927 и написанный в январе 1928 года. Последний, хранящийся в Русском музее, во многом напоминал рисунок 1918 года (собрание Н. М. Нестеровой). Тот же быстрый мгновенный зоркий взгляд, та же точка зрения снизу, та же претенциозность в образе. На темном фоне резко выделены светом лицо и рука, энергично схватившаяся за край жилета. Черты лица резко очерчены. Из-под пенсне — острый и быстрый взгляд зорких глаз. По своему образному решению, выражающему мгновенное состояние, автопортрет Русского музея очень близок к портретам 20-х годов, близок он и по отношению к модели: резкому, порой граничащему с карикатурностью.

«Автопортрет, — писал Нестеров С. Н. Дурылину, — всем без исключения нравится как по сходству, так и по характеристике. Отзывы о нем разнообразны. Кто находит его несколько старше, чем сам „молодцеватый такой“ оригинал. Кто такое мнение отвергает. Находят его „острым“, что он очень динамичен, что выражает собой всю сумму содеянного этим господином… Словом, хвалят взапуски. А автор „хоть бы что“» [164] .

Летом 1928 года Нестеров написал другой автопортрет, во многом знаменовавший поворот к принципам, начало которым было положено в портрете В. М. Васнецова.

С. Н. Дурылин в своей книге приводит отрывок из письма к нему жены художника Е. П. Нестеровой от 5 сентября 1928 года: «Работал он его недели две и очень усиленно, часов иногда по 5–6. Похудел, извелся, но добился хорошей вещи… Новый автопортрет нельзя ставить рядом с зимним — настолько тот кажется убогим и жалким. Новый — большой, по колена, в белой блузе, которая написана с большим мастерством. Голова и фигура нарисованы очень строго и красиво. Словом, это серьезная, сильная вещь, лучше всех предыдущих» [165] . В этих словах Е. П. Нестеровой заключена большая правда.

…Высокий человек умным зорким взглядом смотрит на зрителя, взглядом пристальным, неотступным. Нервная подвижность его лица как бы умеряется и успокаивается внутренней сосредоточенностью и собранностью всех мыслей воедино. Эта сосредоточенность определяет прямую внушительную постановку его фигуры, строгую и ясную композицию портрета.

Фигура человека в белой рабочей блузе рельефно выступает на темно-сером, почти глухом фоне. Свет, падающий слева, освещает одну сторону лица, рукав белой блузы, создавая голубоватые, желтые, синие, серые рефлексы, проходя где-то сзади фигуры, высветляет деревянный туес с кистями, покрытый легким цветным узором, блестит на разноцветных кистях. Мы замечаем игру света на фоне, который из глухого темно-серого благодаря красноватым рефлексам вдруг становится коричневатым. Эта игра света, как и сама композиция, далекая от строгой фронтальности (фигура благодаря движению рук и легкому повороту кажется поставленной чуть боком), вносит в образ внутреннюю динамику. Не нарушая строгости и сдержанности композиции, она вместе с тем дает ту подвижность всему образу, без которой он казался бы нарочитым. Здесь, так же как и в портрете Васнецова, художник стремился к значительности и импозантности образа, о чем свидетельствует точка зрения снизу — явление, весьма нехарактерное для большинства портретов 20-х годов.

В автопортрете есть и некоторые отличия от портрета В. М. Васнецова. В нем отсутствует интерьер. Все внимание сосредоточено на фигуре человека. Правда, художник конкретизирует место действия — мастерскую, но ограничивается лишь изображением расписного туеса с кистями. Эта деталь не психологическая, не композиционная, но вместе с тем она определяет основное направление деятельности человека — его занятия живописью. Если в портрете В. М. Васнецова для характеристики духовной устремленности художника Нестеров прибегал к описанию интерьера, то здесь все сведено только к одной детали.

В портрете есть совершенно новая черта. Художника интересует не столько изображение характера, хотя его психологический дар здесь проявляется по-прежнему, сколько выявление основной и главной черты жизни человека, его деятельности. Перед нами образ художника, волевого и активного. В «Девушке у пруда» (1923) или в портрете В. М. Титовой (1928) Нестеров стремился также показать активность модели, но там это скорее была подвижность человеческой натуры вообще. И только теперь он делает активное отношение к происходящему внутренним содержанием образа, основным его стержнем. Острый взгляд человека, прямой и внимательный, и напряженно выжидательный жест его рук, и рабочая блуза, его настороженность и вместе с тем горделивая осанка фигуры — все говорит о характере художника, осознающего значительность своей деятельности. Это выявление главной, определяющей черты в характере — безусловно новое качество. После дореволюционных портретов Нестеров снова возвращается к своей былой концепционности, но содержание его произведений, их внутренняя тема уже совершенно иные. Это тема активного, мыслящего человека, значительного своей деятельностью.

Мы впервые сталкиваемся в искусстве Нестерова с выражением творческого начала в образе человека. В портрете В. М. Васнецова, при всей глубине характеристики и изображения художественных устремлений, этот момент отсутствовал, как отсутствовал он раньше в портрете Н. А. Ярошенко или Яна Станиславского. Здесь момент творчества, момент созидания является основным содержанием портрета.

Во второй половине 20-х годов Нестеров, как правило, отказывается от многих принципов решения, найденных им в дореволюционный период. В большинстве портретов этого времени, таких, как портреты А. Н. Северцова, Н. И. Тютчева, автопортрет Русского музея, мы не находим пейзажного фона; они не отличаются пространственностью композиции, принцип линейного решения, построенного на силуэтной выразительности фигуры, уступает место световому, пластическому принципу. Они отличаются замкнутостью, а иногда нейтральностью фонов, скорее близки по своему характеру работам Перова и Крамского, чем работам самого Нестерова периода 1905–1907 годов. Художник говорил о Крамском: «Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо» [166] . Именно этим стремлением смотреть «человеку в лицо», показать его во всей характерности и выразительности определены многие качества портретов этого времени. Мы отнюдь не стремимся доказать неправильность или несостоятельность решения дореволюционных портретов Нестерова. Отойдя от этого решения на определенный период, художник сумел в дальнейшем органично использовать свои прежние принципы, переработав их на новой основе.

Это обращение к прежним принципам наблюдается уже в автопортрете 1928 года (Третьяковская галлерея). В нем Нестеров во многом строит образ на выразительности светлого абриса фигуры, четко выделяющегося на темном фоне. Автопортрет явился началом тех работ, которые составили Нестерову славу лучшего советского портретиста [167] . Он свидетельствует о том, что к 1928 году у художника вырабатывается новый метод.

На первый взгляд творчество Нестерова кажется оторванным от истории советского искусства 20-х годов. Художник постоянно возвращается к своим старым мотивам. Так, например, в том же 1928 году он создает «Элегию» [168] (Русский музей), где изображает слепого монаха, идущего по лесистому берегу реки и играющего на скрипке. Однако его творчество было определено реальным ходом истории. Процесс формирования нового метода Нестерова шел вместе с развитием всего советского искусства. Появление именно в 1928 году подобного решения в автопортрете нельзя считать случайностью.

К концу 20-х годов стали определяться основные черты советского искусства. Этот период отмечен созданием таких работ, как «Крестьянка» В. И. Мухиной, «Булыжник — оружие пролетариата» и памятник В. И. Ленину в ЗАГЭСе И. Д. Шадра, «Делегатка» и «Председательница» Г. Г. Ряжского, «Рабфак идет» Б. В. Иогансона, «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки и множества других, то есть появлением произведений, синтезирующих основные черты человека, рождаемого новым обществом, отражающих новое отношение к жизни в обобщенных типических образах. Эти работы, создаваемые в разных направлениях, разными мастерами, имели одно общее качество — в них было запечатлено новое понимание действительности. Художники подходили к решению типического образа, к выражению нового не только через запечатление фактов, как это было на раннем этапе развития советского искусства, а к обобщению увиденного в конкретных образах.

Это обобщение мы находим в автопортрете Нестерова 1928 года, который во многом дополняет наши представления об искусстве этого времени. Большинство портретов художника 20-х годов уже в самом выборе моделей никак не свидетельствовало об искании образа человека новой эпохи, но тем не менее подчеркивание активного, деятельного, творческого начала, заключавшееся в его автопортрете, говорило о начавшемся сближении с основной линией развития советского искусства.

Автопортрет открывает новую полосу в творчестве Нестерова — его дальнейший путь, наполненный разнообразными исканиями, так или иначе связан с этим произведением. Следует отметить, что 1928 год был очень плодотворным для художника. За это время одних только портретов было сделано восемь.

Следующей важной работой Нестерова был портрет художников П. Д. и А. Д. Кориных (1930; Третьяковская галлерея). Появление его на выставке 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет», произвело сильное впечатление, особенно на тех, кто мало был знаком с произведениями Нестерова, сделанными после Октябрьской революции [169] . Этот портрет ярко и законченно выразил уже совершенно новый этап в творчестве художника.