Чтение онлайн

Отдавая должное значительности исканий и серьезности помыслов своих моделей, близких художнику, Нестеров тем не менее далек не только от их идеализации, но и не может устоять перед остротой собственного взгляда, перед своим чуть скептическим отношением к ним. Нестеров считал «Философов» одной из своих лучших работ, видимо, внутренне она отвечала задачам, которые он перед собой ставил в этот период.

«Философы» во многом явились развитием принципов, намеченных в портретном искусстве Нестерова в период 1905–1906 годов. Тот путь к объективному раскрытию, который был заложен в портрете Яна Станиславского, здесь получил свое дальнейшее развитие, сочетавшись с общей идеей, отнюдь непредвзятой, а реально вытекающей из логики образа, конкретного жизненного пути человека. Эта конкретность, острота восприятия уже не одной какой-либо стороны и подчеркивание ее, как было прежде, а объективность в раскрытии характера, порой граничащая с холодной жесткостью, особенно проявилась в «Архиерее», написанном осенью 1917 года (Третьяковская галлерея), изображающем архиепископа Антония Волынского (Храповицкого).

Нестеров давно хотел написать этот портрет. Биография Антония Волынского не была заурядной. Он — потомок знаменитого статс-секретаря Екатерины II, автора известных записок. Будучи сотрудником журнала «Вопросы философии и психологии», он цитировал в своих статьях наряду со «святыми отцами церкви» высказывания Ф. М. Достоевского. Антоний Волынский был изгнан за вольнодумство из Московской духовной академии в Казань, а затем в Уфу. Здесь его впервые увидел Нестеров. Личность этого человека, мечтающего об отделении церкви от государства, о дальнейшем ее возвышении, занимала художника еще в начале 1900-х годов. Вскоре Антоний из опального архиерея превратился во влиятельнейшего члена святейшего синода, не уступающего по своей реакционной направленности Победоносцеву. Уже в 1909 году В. И. Ленин называл Антония Волынского «владыкой черносотенных изуверов» [142] . Перед самой революцией 1917 года Антоний Волынский упорно отстаивал необходимость патриаршества в России, устраивал необычайно пышные богослужения в московских церквях.

Нестеров писал Антония в церкви Петровского монастыря. Архиепископ изображен на амвоне, перед царскими вратами, говорящим проповедь. Это очень красивый по колориту портрет, в котором цвета церковного облачения, черного и лилового, перекликаются со сверкающим окладом иконостаса и царских врат, с тяжелым и массивным орнаментом. И среди всего этого пышного цветового богатства выступает властное и неприятное лицо человека, с головой, ушедшей в плечи, холодным и напряженным взглядом смотрящего вперед. Великолепным дополнением к этому преисполненному гордыни лицу человека, полного жажды власти и чувства собственного величия, являются руки. Холеные, породистые, почти сжатые в кулак и вместе с тем как бы покоющиеся на архиерейском жезле руки кажутся небольшими по сравнению с пышным облачением, но в них заключена такая же выразительность, как и в лице человека.

Предшествующим портретам Нестерова почти всегда была свойственна пространственная композиция. Здесь фон — царские врата — приближен к фигуре человека. Такие привычные для художника приемы, как силуэтность решения, ритмическое соединение фигуры и фона, также совершенно отсутствуют. В центре его внимания — лицо и руки портретируемого, на них прежде всего он строит выразительность образа.

Образ архиерея по отношению к предшествующим работам художника поражает резкостью характеристики, своей отчетливой объективностью. Этот портрет показывает, насколько большой путь был проделан художником — от поэтической идеализации, от создания порой субъективного образа до почти критического раскрытия всей внутренней сущности человека.

Творчество Нестерова вступало в новую фазу, очень постепенно, но вместе с тем глубоко и основательно подготовленную в предшествующий период.

Перелом произошел почти незаметно. Он был связан с событиями, происходящими в жизни страны, в жизни людей, и с осознанием Нестеровым этих событий; он был связан с внутренним ростом самого художника, с освобождением его от многих иллюзий.

Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом в творческой жизни Нестерова. Новая жизнь, новые люди, их деятельность определили искания художника в советский период. Однако перелом в его творчестве, во многом подготовленный предшествующим развитием, произошел далеко не сразу.

Гражданская война, бушевавшая в стране, надолго отрезала Нестерова от Москвы. Зиму 1917–1918 годов его семья проводила на Кавказе. В 1918 году художник приехал в Армавир. Здесь он перенес тяжелую болезнь, почти не работал. Наконец, в 1920 году Нестеров перебрался в Москву. Материальное положение было трудным. Художнику приходилось делать много повторений своих старых вещей, писать для заработка иконы [143] .

В 1921 году он писал А. А. Турыгину:

«Так много произошло за это время неожиданного, так переменилась наша и моя, в частности, жизнь, что не знаешь, с чего и начать» [144] . Но художник продолжал работать. Лето 1921 года Нестеров проводил у В. Н. Башкеева в деревне Дубки. Он делает в это время этюды к картине «Путник», задуманной на тему одноименного рассказа Л. Н. Толстого, начинает работать над картиной «Мыслитель», законченной в 1922 году.

Летом 1922 года, живя в тех же Дубках у Башкеева, Нестеров сообщал А. А. Турыгину:

«Пишу по 8–9 часов в день (утром в мастерской Бакшеева картины, вечером этюды с натуры). Пишу пока для души, написал своего „Пророка“, кончил „Мать Евпраксию“ („На Керженце“ тож), заканчиваю „Весна-красна“».

В это же лето было завершено одно из крупных произведений Нестерова — «Мыслитель» (1921–1922; собрание Н. М. Нестеровой, Москва) [145] . Эта картина явилась продолжением линии, намеченной в «Философах».

Фигура человека в черном высится на фоне серого, белесого неба с тревожно бегущими облаками. Близко поставленная к зрителю, она занимает почти всю картину, а пейзаж кажется далеким, ушедшим в глубину. Фигура не сливается с окружающей природой, а подавленно отстраняется от нее, придавая пейзажу ощущение холодноватой тревоги.

Композиция построена таким образом, что человеческая фигура оказывается сильно сдвинутой в левую сторону, еще шаг, и она упрется в край картины, и от этого создается впечатление безысходности, тяжелой подавленности. Все существо человека поглощено какой-то упорной мыслью, она всецело владеет им, не отступает, не дает отдыха, не позволяет оглянуться на луг, на реку, бледно-зеленый холмистый берег которой уже по-осеннему тих и нежен.

Фигура человека, данная очень резким силуэтом, господствует над пейзажем, делая его почти сюжетным фоном. В портретах Нестерова пейзаж всегда играл значительную роль в определении направленности образа человека, являлся аккомпанементом его чувствам; часто его эмоциональная содержательность была самодовлеющей и служила мерилом ценности личности, ценности человеческой жизни. Здесь значительность человека выступает уже в иных формах. Это значительность мысли человека, мысли ищущей, противоречивой, напряженной.

При решении своей задачи Нестеров не избежал, может быть, сознательной нарочитости. Художник доводит до преувеличения те черты в человеке, которые нужны ему для выражения своей идеи, сознательно заостряет их, опуская прочие. Мы уже отмечали прежде резкость и остроту силуэта фигуры. Столь же подчеркнуто изображено лицо человека: лоб, прорезанный крупными морщинами, торчащая рыжая борода. Есть известная нарочитость и в цветовом решении, построенном на бледно-серых и черных тонах, и в выборе разных точек зрения на фигуру и пейзаж, вносящем момент диссонирующего сопоставления.