Чтение онлайн

Но если в перечисленных портретах Нестерова 1928 года это во многом выглядело «костюмировкой», то в портрете Кориных подобная приподнятость вытекала из логики развития самих образов, из ярко выраженного замысла.

Работая в 1925 году над портретом П. Д. Корина, художник говорил, по свидетельству самого П. Д. Корина: «Вот такие юноши стоят на фресках Гирландайо в Санта Мария Новелла во Флоренции» [175] . В 1930 году эта мысль не оставляла его. П. Корин казался «каким-то итальянцем времен Возрождения», но вместе с тем здесь не было ничего искусственного — все исходило из самого творческого замысла, из тех реальных мыслей и чувств, которые волновали художника в этот период. По свидетельству братьев Кориных мысли Нестерова были направлены к Италии, к Возрождению. Позже, в 1931 году, он писал братьям Кориным, бывшим тогда в Италии: «Вы оба впитываете в свой художественный организм эти великие злаки гениальности эпохи, гениальных художников и мастеров своего дела» [176] .

Нестеров, работая над портретом, был охвачен глубокой верой в искусство, сознанием великой миссии художника. Появление картины на выставке 1932 года было встречено с огромным интересом. И. Э. Грабарь говорил: «При виде этого портрета невольно приходила в голову мысль: вот произведение, достойное Эрмитажа и Лувра, но ни в чем не повторяющее старых мастеров — современное и советское» [177] .

Отличительной чертой дальнейших портретов Нестерова становится тенденциозный выбор модели, близкой по своим духовным устремлениям к мыслям и представлениям самого художника, как бы иллюстрирующей, а правильнее, подтверждающей его новую концепцию человеческой личности, возникшую у него под влиянием тех глубоких изменений в жизни народа, в жизни страны, в человеческих отношениях, которые произошли в начале 30-х годов. Одним из наиболее характерных портретов этого направления был портрет И. Д. Шадра (1934).

Однако следует отметить, что принципы, провозглашенные Нестеровым в портрете братьев Кориных и продолженные в дальнейшем в портрете И. Д. Шадра, почти не находят своего воплощения в период между 1930 и 1934 годами; исключение составляют портреты И. П. Павлова (1930) и С. С. Юдина (1933), о которых речь пойдет ниже. Видимо, художник еще не совсем твердо ощущал свой новый, избранный им путь в искусстве. 26 мая 1931 года Нестеров писал Е. А. Праховой: «Работаю я мало, живу во всем (и в искусстве) „воспоминаниями“. Область поэтическая, но она не всегда соответствует моему характеру, моей неугомонной природе. Так бы хотелось летом написать хоть один портрет, а писать не с кого… Вот и молчу — „а я все молчу и молчу“, как говорил покойный Павел Петрович Чистяков, безумолку болтая о том о сем, больше об любимом нами всеми „искусстве“… Так-то, дорогая, и я все молчу» [178] .

Этот период во многом отмечен возвратом к прежней тематике. Нестеров делает ряд повторений своих прежних картин: «Свирель» (1931; собрание Е. П. Разумовой, Москва), «За Волгой», «Два лада» (1933; собрание Н. В. Юдиной, Москва). Пишет такие произведения, как «Св. Владимир» (1931; собрание Е. П. Разумовой), «Отцы пустынники и жены непорочны» (1932; собрание Н. В. Юдиной), «Страстная седмица» (1933; собрание Н. М. Нестеровой). В его работах звучат часто элегические мотивы: «На пашне» (1931; собрание О. М. Шретер, Москва), «Меланхолический пейзаж» (1931), «Лель» (1933; Русский музей), «На Волге» («Одиночество») (1934; собрание О. М. Шретер).

Однако в это же время появляются работы весьма интересные для развития Нестерова-портретиста. Речь идет о двух этюдах, написанных с сына художника — А. М. Нестерова (оба этюда хранятся в собрании Н. М. Нестеровой). Первый из них относится к 1931 году, второй — портрет А. М. Нестерова в испанском костюме — сделан в 1933 году [179] . Оба они невелики по размеру.

В портретах нет интерьера; в первом изображена голова человека в профиль, во втором голова и руки. И в том и в другом портрете художник ставил перед собой как психологическую, так и чисто живописную задачу. Различные по восприятию и образу, эти портреты подчас кажутся написанными с разных моделей. Они передают разные грани характера, разные грани личности.

В первом случае перед нами усталое нервное лицо человека, бессильного побороть свою внутреннюю думу, свою неотвязную мысль, способного лишь опустить тяжелые веки глубоко запавших глаз, напряженно, с усилием прижать голову к спинке почти невидимого кресла.

Во втором портрете эта внутренняя, затаенная, подавляемая страстность натуры, великолепно переданная светотеневым решением, находит свое открытое выражение. Уже сам абрис головы и рук человека полон порывистого движения. Из-под низко надвинутой шляпы смотрят глаза с выражением, полным нескрываемой энергии и внутренней активности; в скрещенных руках — то же с трудом сдерживаемое движение, что и в лице человека. Цветовое решение портрета, построенное на сочетании ярких, горячих цветов, раскрывает динамику образа.

Эти два портрета не равнозначны по качеству. Если первый из них принадлежит к лучшим созданиям художника (недаром Нестеров выбрал его наряду с портретом Кориных для выставки 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет»), то второй не лишен внешней претенциозности. Однако, несмотря на неравнозначность, эти два портрета являлись определенным этапом в искании Нестеровым индивидуальной выразительности образа, в искании раскрытия скупыми живописными средствами духовной жизни человека, что в дальнейшем свелось к передаче прежде всего внутренней активности человека, его волевого напряжения.

Как уже было сказано выше, принципы, найденные Нестеровым в портрете П. Д. и А. Д. Кориных, нашли свое наиболее удачное продолжение в портрете И. Д. Шадра (1934; Третьяковская галлерея) [180] .

Позднее, на вопрос А. П. Сергеенко, почему он пишет тот или иной портрет, Нестеров говорил: «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его» [181] .

«Завтра, 30-го, — писал Нестеров, — я начинаю работать портрет с Иванова-Шадра (скульптор) в мастерской Александра Корина, который уезжает в Палех. Модель интересная, физиономия и „повадка“ — в характере Шаляпина. Позировать согласился с удовольствием (мечтал-де об этом). Посмотрим, что выйдет, заранее волнуюсь, едва ли буду хорошо спать и прочее, что обычно сопутствует в такие дни» [182] .

Живописному портрету предшествовали четыре карандашных рисунка, композиция которых очень близка окончательному варианту. Образ сразу сложился у художника, затем уже следовали изменения и уточнения.

Античный торс, тяжелые формы которого наполнены жизнью и движением, как бы охватывая фигуру скульптора, напряженно всматривающегося и прислушивающегося к чему-то, составляют вместе с ней целостную, замкнутую по своим линиям, пластически объемную композицию. Необычным для художника является единый цветовой строй портрета, выраженный в определенной гамме серовато-лиловых, зеленоватых тонов. Эмоциональная выразительность цвета здесь, как это на первый взгляд не покажется странным, нейтральна к сюжету самой картины, она в значительной степени условна.