Чтение онлайн

С братьями Кориными Нестерова связывали долголетние отношения, ставшие особенно близкими после 1920 года. Мысль о создании двойного портрета возникла у Нестерова в начале 1930 года. 17 апреля он писал С. Н. Дурылину: «Перейду к Вашему молчаливому другу. Он хотя и киснет, но искра жизни где-то еще, очевидно, в нем теплится. Хвастается, что не сегодня-завтра начнет писать двойной портрет с братьев Кориных. Я говорил ему, что трудная тема, а он свое: „Ну так что же, что трудная, зато интересная“.

Один ему кажется каким-то итальянцем времен Возрождения, другой — русак-владимировец, с повадкой „Микулы Селяниновича“, с такими крупными кудрями…

Оба брата даровиты, оба выйдут в люди…

Подумайте, разве тут какие резоны помогут? „Хочу, и больше ничего“. И я махнул рукой, пусть пишет.

Среди нас не стало Маяковского… А весна идет, молодая жизнь вступает в свои права…

Да здравствует жизнь! Не так ли, дорогой друг?» [170] .

Это письмо многое раскрывает в замысле художника. Оно говорит и о том, что неудача двойного портрета С. И. и Н. И. Тютчевых не только не остановила мастера, а, напротив, возвратила его к нерешенной задаче, ибо эта задача была не столько формальной, сколько концепционной, диктуемой логикой развития нестеровского творчества в этот период.

Подготовительная работа была небольшая. Нестеров сделал несколько акварельных и карандашных набросков, наметивших общую композицию. Наброски отличаются незначительными изменениями в постановке фигур и поисками предмета в руках у П. Д. Корина. То это — лист бумаги, то танагрская статуэтка, в окончательном варианте появляется небольшая греческая ваза. Были сделаны также два карандашных рисунка голов, изображенных в поворотах, близких окончательному варианту [171] .

Портрет писался с натуры. Во время работы Нестеров, по свидетельству братьев Кориных, приводимому в книге С. Н. Дурылина, вел очень длительные и серьезные беседы об искусстве, главным образом об искусстве Возрождения.

Сначала была написана фигура Павла Корина, затем младшего брата — Александра. «Работая со мной, — вспоминает А. Д. Корин, — Михаил Васильевич говорил: „Ваше лицо для меня особенно трудно. Мне надо в вас увидеть, докопаться и выразить то, благодаря чему вы написали вашу „Мадонну““» [172] .

После завершения фигур Нестеров принялся за интерьер, написанный также почти с натуры. «Михаил Васильевич, — писал А. Д. Корин, — заходил к нам на чердак на Арбате, помещение, очень удобное для работы. Мы обставили его по своему вкусу. Комнаты украшены античными гипсами: Венера Милосская, Лаокоон, Боргезский боец, на стенах укреплены плиты фриза Парфенона, висят древние иконы, на столах уставлены рукописные и старопечатные книги, лежат папки с древними иконописными рисунками, среди них рисунки наших прадедов и всякие старинные вещи, привезенные из Палеха. Михаилу Васильевичу нравилось у нас.

В начале 1930 года Михаил Васильевич не раз говорил, что ему хочется написать нас, братьев, вместе с нашей обстановкой» [173] . В конце лета 1930 года портрет был окончен.

Глубокая сосредоточенность людей, причастных к искусству, охваченных мыслями о нем, высоким торжественным восхищением его творениями — таков основной мотив портрета.

Композиционным, зрительным и одновременно смысловым центром является резко выделяющаяся на фоне фриза тонкая нервная рука П. Корина, держащая греческую вазу. Люди точно замерли, погруженные в свои мысли, вызванные созерцанием этой вазы. Построенные на четком силуэте, фигуры замкнуты в своем состоянии, они не связаны со зрителем, в них нет обращенности к нему. Эта замкнутость действия внутри самой картины во многом способствует созданию торжественно-сосредоточенного настроения.

Лицо Павла Корина в тени — это также придает его образу сосредоточенность, замкнутость, — в тени его глаза, чеканный профиль лица строг и определенен. Лицо Александра Корина освещено, но взгляд его светлых голубых глаз обращен к собственным мыслям, он точно замер, но это состояние не мимолетно, ибо мысли, пришедшие к нему, глубоки. Они посвящены искусству, как посвящена ему вся жизнь, все помыслы и стремления.

На раскрытие этой идеи направлено и решение интерьера. В противоположность статуарности фигур, их замкнутости все предметы точно живут активной жизнью. Сверкают, как драгоценности, синими, красными цветами банки с красками, развернулся старый свиток, подвижна в своем чуть наклонном движении деревянная обнаженная модель. Неровно поставлены корешки книги, то в темно-коричневых, то в красноватых переплетах, светится разнообразными рефлексами от чуть красноватых до зеленовато-голубых гипсовый рельеф на стене, причем само изображение коня на этом рельефе полно динамики.

И вместе с тем и фигуры и предметы находятся в неразрывном внутреннем единстве. Фигуры людей, данные на фоне срезанного сверху гипсового рельефа, оказываются сюжетно и композиционно связанными с ним. На фоне рельефа изображена ваза — основной сюжетный момент композиции.

Эту работу вполне можно считать композиционной картиной. Подобного типа портрет найдет себе место в дальнейшем развитии советской живописи, с ее стремлением раздвинуть рамки изображения, дать человека в непосредственном единстве со средой, определяющей главные стороны его деятельности.

В портрете Кориных Нестеров выступает еще одной характерной для его творчества стороной — он подчеркивает в модели только черты, важные для его замысла. Он выявляет отношение людей к искусству. Художник показывает целеустремленную, жестковатую сосредоточенность Павла Корина и задумчивую лиричность Александра. Образы людей совершенно лишены подчеркивания острохарактерных черт, столь свойственных многим портретам Нестерова 20-х годов. Здесь есть скорее восхищение красотой модели, какая-то торжественная приподнятость образов.

Недаром в самом решении композиции Нестеров использует прежний силуэтный принцип — темные, почти черные фигуры с чеканной определенностью даны на светлом фоне. Художник стремится к чисто зрительной красоте, адекватной самой идее.

Характеристика братьев Кориных была заранее продумана Нестеровым (о чем свидетельствует уже приводимое письмо к С. Н. Дурылину) — их образы воплощали мысль художника о высоком назначении искусства, о служении ему.

В связи с портретом Кориных хотелось бы остановиться на одной стороне творчества Нестерова 20-х годов. В 1928 году художником были созданы такие работы, как портрет В. М. Титовой (в костюме и интерьере 1840-х годов), портрет А. М. Щепкиной (в русском наряде), в 1929 году портрет А. М. Нестерова, полулежащего в красном кресле во весь рост, прозванный художником «Портретом Дориана Грея» [174] .

Все эти работы отмечены стремлением представить человека в качестве, отличном от повседневности, стремлением создать образ, лишенный обыденности. Это было своего рода обращение к литературным и историческим прообразам, связанное с желанием приподнять модель над окружающей повседневной жизнью, создать более отвлеченный образ. Здесь Нестеров отчасти смыкался со своим дореволюционным творчеством.

Данная черта была весьма характерна не только для Нестерова. П. П. Кончаловский в начале 20-х годов, отталкиваясь от образов Рембрандта, создает автопортрет с женой. Период 20-х годов отличался постоянным интересом к самым разнообразным художественным традициям — в центре внимания стоял вопрос об отношении к наследию. Это обращение к традициям прошлого часто находилось в прямом отношении с поисками образов, необходимых для выражения бурной и противоречивой действительности. Художнику было подчас легче найти в прошлом прообраз нового, чем увидеть это новое в современнике. Но это была явная попытка связать прошлое и настоящее, найти обобщенное выражение чувств современников путем обращения к великим прообразам.