Чтение онлайн

Первое мелкое чудо проходит почти незаметно для Анны Сергеевны. На крышке купленной ею бутылки обнаруживается выигрыш набора чашек. Анна Сергеевна не собирается за ними ехать. За дело берется Андрей, который за свой счет подменяет пластмассовые чашки фарфоровыми и приносит их в дом. Всякая лотерея, всякий выигрыш — это чудо, и Андрей с энтузиазмом берется за организацию и возвещение чудес (Гермес также приобрел у Аполлона оракульские способности). Чашки служат прологом для аферы с облигациями. Важно, однако, то, что все чудеса, творимые магом Андреем, имеют материальный характер. Это выигрыши вещей или денег. Андрей оказывается чудотворцем материальной сферы, которая, как я уже упоминал, постепенно отделяется от производства ценностей. Мир весь оказывается теперь миром афер — выигрышей, непонятно откуда возникающих богатств, «полем чудес».

Эти «чудеса» занимают двусмысленную позицию по отношению к религии и Богу. С одной стороны, они предполагают веру, с другой — бросают вызов судьбе, предопределению и, может быть, даже воле Бога. Если Закон вводит в мир закономерность, а следовательно, повторяемость и смысл, случай ставит этот смысл под сомнение. Тогда же, когда смысл все более и более связывается с анонимной силой денег, случай может играть и освобождающую роль. Томас Кэвэна считает, например, что, когда аристократы XVIII столетия ставили на кон в азартных играх все свое состояние, они тем самым выражали презрение к силе денег, проявлявшейся в поведении буржуазии [411] . В фильме Муратовой проходимцы, несомненно, свободнее занявшей глухую оборону Анны Сергеевны. Они привлекательны своей антибуржуазностью и анархизмом.

Кьеркегор как-то предложил различать соблазн и нечто, определяемое немецким словом Anfechtung. Соблазн относится к этической сфере и отражает тяготение человека «вниз», к чему-то материальному, плотскому. Anfechtung относится к сфере религиозной и отражает несоответствие конечной, земной природы человека бесконечному Богу. Когда человек «готов абсолютно соотнестись с абсолютом, он обнаруживает предел, и конфликт Anfechtung становится выражением этого предела» [412] . В нем верующий открывает для себя собственные пределы. Но Anfechtung может толкать и к трансгрессии этих пределов, обнаруживаемых в режиме высочайшей интенсивности. Мы опять сталкиваемся здесь с темой перехода границ.

Кьеркегор сетует, что сегодня и соблазн, и Anfechtung определяются словом «соблазн». В «Настройщике» Anfechtung Андрея в глазах его жертвы, обнаружение в нем человеческого, принимает форму низкого этического соблазна. Сама вера тут включена в отношения неразличения и смешивается с вполне «земным» доверием.

Кьеркегор писал о том, что одной из главных иллюзий современности является христианство и мнение многих людей, что они христиане. Он считал, что подлинная религиозность в большинстве случаев заменена эстетическим отношением к христианству, то есть христианством как самопрезентацией человека, экспрессивизмом, сказал бы я в контексте этой книги. «Я обожаю крестить» Анны Сергеевны — типичный образец такого эстетического заблуждения. По словам Ясперса, для Кьеркегора христианство было «грандиозным обманом, в котором роль околпаченного играл Бог» [413] . Кьеркегор считал, что лечение от этой эстетической по своему существу иллюзии следует проводить эстетическими же средствами. Но эстетическое — само по себе обман. Кьеркегор объясняет:

Отчасти розыгрыш Андрея — это именно такого рода обман. И хотя обе околпаченные дамы настойчиво цепляются за иллюзии, Анна Сергеевна в какой-то момент незаметно для себя оказывается «обманутой в правду». Утверждая, что она ввела настройщика в соблазн и сама во всем виновата, она задает важный вопрос: зачем она дала ему переписывать облигации — она, которая никому не доверяла? И действительно, — зачем? Не для испытания ли? Не для искушения? Ответа на этот вопрос нет. Муратова (и это характерно для нее) позволяет нам считать, что Анна Сергеевна обманывает себя именно в тот момент, когда, возможно, говорит правду. Режиссер остается верен установке на неразличение.

В финале фильма есть один принципиальный по своему значению эпизод. Перед тем как исчезнуть, завладевший деньгами Андрей садится за фортепиано и наигрывает «Песнь индийского гостя», как известно, толкующую о бессчетных алмазах в каменных пещерах. Он не просто наигрывает, но и, нарушая классический запрет, обращает взгляд прямо в объектив и долго и проникновенно смотрит в глаза зрителю, а потом подмигивает ему [415] . Только зритель, знающий все о случившемся, может понять смысл намека. Персонаж знает о зрителе и работает на него. Но этого мало: до того Андрей играет какую-то мелодию и на вопрос «Что это такое?» отвечает: «Сильвестров». Этот ответ тоже дается не для спрашивающего в кадре, но для зрителя. Дело в том, что музыку для фильма (ее, естественно, не слышат персонажи) написал композитор Сильвестров. Таким образом, персонаж в кадре играет недиегетическую музыку — ту, которая предназначена исключительно для зрителей. Такое нестандартное поведение персонажа предполагает в зрителе, если вспомнить определение Адорно, «эксперта», следящего за всей сложностью логической структуры со стороны, знающего все закулисные пружины текста. Зритель и персонаж оказываются обитателями одного и того же пространства.

Существенно, что это нарушение рамок диегезиса происходит во время исполнения музыкального номера. Элементы мюзикла в фильмах Муратовой (например, во «Второстепенных людях») часто сопровождаются нарушением границ повествовательного универсума. Джим Коллинз заметил, что именно в мюзиклах, в отличие от других голливудских жанров, актерам во время исполнения музыкальных номеров разрешается взгляд в камеру [416] . Марк Верне заметил по поводу таких кадров, что в них актер как бы отделяется от персонажа и поет уже не в качестве последнего, но в качестве «известного» публике исполнителя. По мнению Верне, разрешение на такой взгляд в камеру переходит в кино непосредственно из мюзик-холла и театрального бурлеска [417] :

Этот переход из кинематографического в театральное станет главным приемом следующего фильма Муратовой. Отмечу только, что взгляд Георгия Делиева в камеру (в данном случае именно Делиев возникает из-под персонажа Андрея) призван не столько актуализировать зрителя прямым к нему обращением, сколько напомнить нам о театральных кодах презентации, столь важных для поэтики Муратовой в целом. Часто в фильмах Муратовой звучат реплики, выпадающие из хода интриги и получающие смысл только для «эксперта», созерцающего происходящее со стороны. Когда Лиля говорит, что музыка неприлична, даже непристойна, она обращается к нам, сидящим перед экраном; Анна Сергеевна, находящаяся «внутри фильма», реагирует естественно: «Какая чепуха!» Вообще, если в фильме Муратовой какой-нибудь персонаж говорит о реплике другого персонажа, что это чепуха, следует к этой реплике прислушаться внимательно: она, скорее всего, адресована нам и содержит важный смысловой ключ. Но, как и взгляд Делиева, эти реплики не обладают сильным потенциалом для актуализации присутствия зрителя фильма. Эти «необязательные» для интриги моменты обогащают смысл фильма, придают ему многослойность [419] . Фильм в результате как бы растягивается между разными мирами — персонажным, зрительским, актерским, кинематографическим и театральным — и предлагает нам соскальзывать из одного в другой. Мне представляется, что именно такой переход от мира повествования к миру, где производится высказывание (дискурсивному миру), — и есть главная функция трикстера. Он не просто связывает небо и землю, ложь и истину — он связывает миры повествовательный и дискурсивный [420] (диегетический или метадиегетический в терминологии Жерара Женетта), которые, согласно «логике текста», не могут и не должны соприкасаться.

Женетт определил фигуру такого перехода, как металепсис:

Металепсис Муратовой относится к области комического, а не фантастического. Правда, «комическое» тут — не очень удачный термин. Убедительнее связать такой металепсис с иронией. Пол де Ман о сходной риторической фигуре говорил как о парабасисе, или анаколуфе (anacoluthon). Металепсис Стерна буквально назван Де Маном парабасисом, который он определял как «прерывание дискурса переходом в другой риторический регистр» [422] . Де Ман обнаруживает парабасис у Дидро и немецких романтиков (Фридриха Шлегеля и Людвига Тика), у Пруста и т. д. Де Ман считал основной функцией парабасиса разрушение нарративной иллюзии, например, репликой в сторону (aparte) на сцене, когда персонаж вдруг прямо обращается к зрителю, показывая, что все происходящее на сцене — только иллюзия, обман.

Парабасис типичен для ситуации надувательства, воровства. Куклы старинного гиньоля часто обращались к зрителям, спрашивая их, не видели ли они вора, и всегда получали от зрителей ответ. По такому же принципу построен и знаменитый парабасис в «Скупом» Мольера, где Гарпагон (подобно двум околпаченным дамам из «Настройщика») ищет вора, в своем поиске нарушая границы диегезиса и обращаясь прямо в зрительный зал: