Чтение онлайн

Вор, трикстер — эта фигура способна выйти за пределы одного диегетического уровня и проникнуть в другой. Соответственно, его поиск принимает форму парабасиса.

Но, переходя из одного мира в другой, носитель парабасиса разоблачает мнимость своей собственной природы. У Джона Кольера есть рассказ, превосходно иллюстрирующий это свойство. Рассказ называется «Вы опоздали или я слишком рано?». Он написан от лица мужчины, который обнаруживает на полу ванной комнаты в своей квартире мокрый след женской ноги и понимает, что кто-то живет с ним рядом в той же квартире. Он начинает приглядываться и прислушиваться и сталкивается с неопределенными следами чьего-то присутствия. В конце рассказа ему удается услышать тихо, но отчетливо произнесенную фразу, которой и завершается повествование:

Из этой фразы становится понятно, что весь рассказ написан от лица покойника или, вернее, привидения, которое живет в доме, в котором обосновываются новые жильцы. Но живут они в параллельных мирах, между которыми почти нет связи. В тот же момент, когда призраку удается на мгновение преодолеть грань между этими мирами, осуществить парабасис, он сам обнаруживает свою призрачность, свою фиктивность. В этом заключается опасность всякого парабасиса для того, кто им соблазняется.

Появление «призрака» покойной Репиной в «Чеховских мотивах» относится к той же поэтике металепсиса. Речь идет о фигуре, которая пересекает границы между разными уровнями «реальности» и разными дискурсивными слоями (театральным и литургическим). И, конечно, риск такого пересечения границ выражается в разоблачении мошенничества, обнаружении фиктивности самого «призрака».

Андрей в «Настройщике», вперяя свой взгляд в зрителя, а потом подмигивая ему, выходит из своего репрезентативного слоя. Он не только делает зрителя «соучастником» аферы, но прямо указывает, что основная хитрость, обман лежат не столько в плоскости розыгрыша с облигациями, сколько в поэтике самого фильма. Андрей выходит из фильма в метадиегетическое пространство дискурса, чтобы разоблачить саму иллюзию фильма. Трикстер, таким образом, оказывается иронистом, обращающим свое разрушительное действие против того самого фильма, в котором он «прописан». Но эта самодеструкция репрезентативной системы в конечном счете оборачивается против самого трикстера. Андрей, подмигивая зрителю, прежде всего обнаруживает свою собственную фиктивность.

Модель парабасиса в той или иной мере характерна и для «Настройщика», и для «Чеховских мотивов», но она становится главной структурной моделью в фильме «Два в одном». Здесь репрезентация сложно выстраивается на нескольких уровнях. Женетт говорит о разных нарративных уровнях, сопряженных в одном тексте. Он пишет:

Иными словами, если герой романа сочиняет свой собственный роман, то акт этого сочинительства будет относиться к первому нарративному уровню, а события внутри сочиненного им романа, если последний будет включен в текст, будут располагаться на втором уровне наррации.

Такого рода парабасис был опробован Муратовой в «Астеническом синдроме», где слой проживания учителя Коли относится к первому уровню наррации, а фильм в фильме, где действует астеническая Наташа, — ко второму уровню. Таким образом, мир «Астенического синдрома» представал как движение из «фильма» в «реальность», осуществляющееся внутри иного, двухчастного фильма, собственно «Астенического синдрома». Такое движение разоблачало фильм в фильме как иллюзию, как «кино», фикцию. При этом «фильм в фильме» (второй уровень) парадоксально был маркирован едва ли не большей документальностью, чем часть, выдававшая себя за реальность (первый уровень). Например, сцена ловли собак для живодерни во «вступлении» была документальным материалом. Сам же переход из диегезиса на метадиегетический уровень был представлен Муратовой как сугубо травматический. Переход этот осуществляется в театре, где спит Коля и откуда после просмотра толпой валят зрители. Какой-то критик (одесский критик Борис Владимирский [426] ) пытается задержать их, так как на просмотр пришла актриса Ольга Антонова, игравшая Наташу, — она и фигурирует в этом эпизоде под своим собственным именем — Ольга. Муратова как будто выводит актрису с экрана в зал. Но этот переход далеко не безболезненный. Зрители не хотят беседовать с «мастером кинематографа». Равнодушно или раздраженно они покидают зал, вызывая у Ольги Антоновой точно такую же астеническую реакцию, как та, которую она изображала в качестве Наташи. Она убегает со сцены, бросает из кулис подаренные ей цветы и т. п. Всякое соскальзывание из репрезентации в «действительность» (даже если эта «действительность» — всего-навсего другой уровень вымысла) болезненно само по себе. Травма реальности — это травма перехода от одной модальности фикции к другой.

«Два в одном» по своей тональности — совершенно иной фильм. Он, как и многие поздние фильмы Муратовой, очень смешной и страшноватый одновременно. Это балансирование на грани фарса и ужаса отражается и в структуре фильма, не менее сложной, чем структура «Астенического синдрома», но отмеченной большим диапазоном условности. Фильм состоит из двух историй, виртуозно интегрированных одна в другую [427] . Само название фильма указывает на принципиальную смысловую важность такой конструкции. Первая история — «Монтировщики» (сценарий художника фильма Евгения Голубенко) — рассказывает о том, как в театре, где идет монтировка декораций для вечернего спектакля, находят труп одного из актеров, повесившегося прямо на условном «дизайнерском» дереве в декорации посреди сцены. Труп на сцене театра — несомненно, продолжение размышлений, начатых во время работы над «Татьяной Репиной». Начало «Двух в одном» выглядит как прямая реминисценция ситуации с Кадминой. Правда, смерть тут происходит не во время спектакля, перед зрителями, а ночью в кулисах. Тем не менее «реальный» труп в пространстве иллюзии вновь возвращает нас к проблеме «серьезного» и «паразитического», перформативного и фиктивного.

Обнаружение трупа, впрочем, не останавливает хаотической суеты рабочих, которые кое-как возводят декорацию. В этой декорации разыгрывается странная святочная история второй части. Таким образом, вторая часть представляется нам как спектакль в театре, кулисы которого мы изучаем в первой. Первая часть, соответственно, обозначается как «реальность», или первый нарративный уровень, а вторая часть, «Женщина жизни» — как театральное представление, иллюзия, то есть второй уровень наррации. Впрочем, как и в «Астеническом синдроме», модальности реального здесь далеко не так просты и никак не сводятся к оппозиции «реальность — условность».

С «Астеническим синдромом» роднит «Два в одном» и то, что оба фильма начинаются с явления покойника, принимающего в обоих случаях совершено разный оборот [428] . В «Синдроме» смерть вызывает астеническую нетерпимость, здесь она встречается с полным безразличием. Впрочем, покойники кочуют из одного фильма Муратова в другой; они занимают существенное место и в «Трех историях» (с которыми «Два в одном» тесно связан), и во «Второстепенных людях», и даже в «Чеховских мотивах», в центральном эпизоде которого «покойница» как бы является из гроба во время венчания.

«Монтировщики» начинаются с того, что на сцену выходит один из рабочих, Витек, Витя Уткин (Александр Баширов), и произносит, зловеще кривляясь, монолог Гамлета, правда, с некоторыми вольностями [429] : «Это ли не цель желанная — окочуриться, сном забыться…» — и только после этого, как прямой отклик на монолог, видит труп на условном дереве в декорации. Труп одет в театральный костюм, скорее всего в костюм белого клоуна (хотя костюмер говорит о костюме герцога). Лицо его вымазано белым гримом. Половина лица нарумянена, половина рта, как у клоунов, выкрашена красным. Он марионеткой висит на тряпичном дереве. Этот повешенный-марионетка — не первый в творчестве Муратовой. Такую роль уже играл муж Марии в «Перемене участи». Но здесь повешенный гораздо более театрален и прямо связывается с театром марионеток. Витек опускает его на канатах вниз, но потом его опять вздергивают вверх и снова опускают на землю. Веревка повешенного оказывается почти неотличимой от веревок, на которых висят декорации. Вообще, мир колосников как какой-то иной, верхний мир кукловодов занимает в фильме значительное место. Многие кадры сняты глубокими ракурсами сверху. Этот «верхний мир» перекликается с «верхним миром», в который поместила Муратова Андрея и Лину — этих кукловодов предшествующего фильма, «Настройщика» [430] .

Реакция работников театра на покойника — совершенное равнодушие: его кладут на сцену в ожидании бесконечно откладывающегося приезда милиции, переступая через него, носят декорации, к нему обращаются, но ничего особенно трагического в этом самоубийстве для работников театра нет. Мертвец в глазах окружающих как бы оказывается не совсем мертвецом, но, скорее, клоуном, марионеткой. Все, как часто у Муратовой, принимает зловеще-комедийный оборот.

В 1956 году Хичкок сделал фильм «Неприятности с Гарри», в котором обитатели скучной вермонтской деревни обнаруживают труп некоего Гарри, от которого никак на протяжении фильма не могут избавиться (его неоднократно хоронят, но потом вновь выкапывают из могилы). Обычно в кино показывают гибель человека, но трупы имеют тенденцию почти мгновенно и бесследно исчезать. Хичкок нарушил это правило. Трюффо в беседе с ним заметил: «Весь юмор картины зависит от одного приема: позиции обезоруживающего безразличия. Персонажи говорят о трупе, как если бы он был пачкой сигарет». Хичкок ответил: «В этом была идея. Ничто не забавляет меня больше, чем сдержанность (understatement)» [431] . Understatement Хичкока приобретает все свое значение в контексте жанра криминальной мелодрамы, к которому внешне относится фильм и который в силу этого равнодушия персонажей совершенно преобразуется в свою противоположность.

У Муратовой безразличие персонажей никак не мотивируется любовью к understatement. Вокруг трупа кипят страсти, люди обвиняют друг друга, предаются театральным самопрезентациям вроде того же монолога Гамлета в устах Витька. В целом, герои тут — вполне традиционные муратовские «экспрессивные» персонажи. Поэтому understatement именно по отношению к трупу выглядит в фильме особенно маркированным. Славой Жижек попытался проинтерпретировать «Неприятности с Гарри» с позиций Лакана. С его точки зрения, «ироническая дистанцированность персонажей по отношению к телу Гарри говорит о навязчивой нейтрализации лежащего под поверхностью травматического комплекса» [432] . Он объясняет, что «тело Гарри присутствует, не будучи мертвым на символическом уровне» [433] (как возможно расхождение между реальной и символической смертью отца). Однако Жижек затрудняется объяснить, почему мало кому известный Гарри должен умереть символически и что вообще может значить его символическая смерть для жителей вермонтской деревни. Я полагаю, что understatement Хичкока имеет отношение не к Лакану, но именно к странному положению трупа между разными жанрами и, соответственно, разными модальностями реальности: между фильмом ужасов, криминальной мелодрамой и комедией. В комедии трупы ни у кого не вызывают экзистенциальной тревоги. Хичкок прикладывает коды комедии к мелодраматической ситуации, создавая странный эффект взаимного парабасиса между жанрами. Труп оказывается между жанрами как разными модальностями реальности, но, вместо того чтобы исчезнуть, быть поглощенным интригой, он медлит. Эта бесконечная задержка покойника, повисшего между мирами, и создает все своеобразие такого рода текстов. Тело в них позволяет всем компонентам текста зависнуть в зоне неопределенности, лиминальности.