Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Изобретение лиры связано с еще одним изобретением Гермеса — жертвоприношением. Из Аполлонова стада он выбрал двух коров и принес их в жертву богам. Сжигая жертвенное мясо, восходящее дымом на небо к богам, он, как говорит гомеровский гимн «К Гермесу», произвел в этом жертвенном дыме «нового знак воровства». После первого жертвоприношения он старается уничтожить все следы своих примитивных алтарей. Марсель Детьенн пишет:
Одной из особенностей первого жертвоприношения является то, что оно не оставило следов. Яма, вырытая в земле для огня, будет засыпана; большой плоский камень, который служил столом для раскладывания двенадцати частей мяса, предназначенных для богов, в конце концов вновь станет частью пейзажа; пепел будет развеян и присыпан песком [391] .
391
Detienne M. Apollon le couteau a la main. Paris: Gallimard, 1996. P. 78. Алексей Толстой в «Буратино» заставляет своего героя в Стране дураков закапывать золотые в землю, пародируя жертвоприношение, выступающее тут как прямая форма воровства.
Кража и жертвоприношение у божественного трикстера неотделимы, ведь жертва воздается богам как покровителям жребия, везения, хитрости. Гермес заметает следы жертвоприношения точно так же, как и следы кражи. Изъятие хитростью денег в таком контексте оказывается равнозначным их жертвоприношению, следы которого пытался замести младенец-Гермес.
Музыка эквивалентна дыму, восходящему к богам с алтаря. И то и другое пересекает границы. Кино и литература, будучи миметическими искусствами, описывают этот мир, музыка не связана с ним и потому легко выходит за его пределы. Музыка сфер существует вне земного мира. Неслучайно музыка обыкновенно сопровождала жертвоприношения, и в том числе в святилище Аполлона в Делосе [392] . Кроме того, музыка как бы входит в человека помимо его воли (можно перевести взгляд или закрыть глаза, гораздо труднее перестать слышать) и по-своему завладевает им. Танец, например, — это совокупность ритмических движений, в которых человек подчиняется внешней для него силе музыки.
392
Древнейшая инструментальная форма, так называемый спондей, названа именем чаши для жертвенных возлияний, спондейона (Герцман Е. Музыка древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. С. 59).
Адорно различал разные типы восприятия музыки. Высший тип характеризует эксперта — «вполне сознательного слушателя», «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит» [393] . Эксперт владеет логикой музыкальной формы, а следовательно, и ее смыслом. Более распространенным Адорно считает буржуазное, потребительское отношение к музыке, игнорирующее логику и структуру и сконцентрированное на наиболее заразительных, эмоциональных, «красивых», «мелодичных» моментах. Этот тип слушания Адорно называет фетишистским, скрывающим за фетишистскими моментами, как за пеленой, бессмысленность и бессодержательность. Такая музыка похожа на кино в его фетишистском аспекте, о котором говорил Метц. Фетишизм — важный аспект одной из наиболее существенных функций музыки в современном мире, которой, однако, не имеет кино:
393
Адорно Т. Избранное: социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 14.
Между собой и слушателем она [музыка] не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчить страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом [394] .
394
Адорно Т. Избранное: социология музыки. С. 47.
Это чувство слиянности создается и мелодической формой традиционной музыки, которая сохраняет особую континуальность, протяженность. Опосредованность же, о которой говорит Адорно, прежде всего задается миром денег, этого всеобщего эквивалента и опосредователя. Музыка в этом смысле — идеальное средство для создания иллюзии бескорыстия в мире, пронизанном корыстью. Андрей в музыкальном мире выступает именно как эксперт, способный следить за сложной гармонией и многоголосьем музыкальной структуры. Его жертвы способны воспринимать только «фетишные» куски, создающие иллюзию близости и эмоциональной непосредственности. В мире, где утрачена связь между означающим и означаемым, музыка создает иллюзию полной экспрессивной гармонии. Неслучайно Шопенгауэр считал, что музыка в силу своей абстрактности непосредственно выражает Волю, а Ницше называл музыканта чревовещателем Абсолюта.
Функция музыки хорошо проясняется в небольшой сцене, где Лина интересуется причиной, по которой многие музыканты во время игры строят рожи, кривляются. Здесь знакомый нам уже мотив «гимнастики для лица» получает иную, нежели раньше, интерпретацию: «Отчего все пианисты так ужасно кривляются, что они хотят этим сказать?» Андрей, сам кривляющийся за фортепиано, поясняет происходящее на примере человека, вдевающего нитку в иголку и в этот момент «превращающегося» в нитку, переселяющего душу в ее кончик. Лина суммирует: «Музыкант изображает музыку, и это помогает ему извлечь звуки». И тут же добавляет: «Музыка такая неприличная, даже непристойная». Присутствующая при этом разговоре Анна Сергеевна совершенно не понимает этой реплики Лины, смысл которой довольно прост. Так же, как нитка входит в ушко иголки и овладевает ей, музыка входит в человека и овладевает им. Это очевидный мотив проникновения, пересечения границ. Но это и прямая аналогия с половым актом как жестом непосредственного овладения. Лина, впрочем, не считает нужным растолковать эротический подтекст сказанного и сразу переходит к своей коронной теме — убийству:
Или, например, убийцы, они же воображают муки жертвы, когда они кого-нибудь режут или душат. Как вы думаете, это им помогает?
Миметизм, предполагаемый музыкой, — особый. Речь идет в большей степени о «превращении», чем об «изображении», как считает Лина. Делез и Гваттари утверждали, что в музыке (особенно в вокальной) осуществляется буквальное «превращение». Голос становится женщиной или ребенком: «Музыкальный голос сам становится ребенком; но в то же время ребенок становится звуковым, чисто звуковым» [395] . К тому же музыка заставляет вибрировать душу слушателя в такт себе и музыканту. В музыке фиктивно сливаются воедино навязывающий свою волю музыкант и пассивный, с наслаждением уступающий ему слушатель [396] . Абстрактность же музыки, ее всеобщность позволяет каждому испытывать на себе ее чары. Называя Андрея настройщиком, Муратова, конечно, не просто указывает на роль, которую он играет в интриге фильма; речь идет о гармоническом совпадении жертвы и охотника, о моменте их неразличения. Если в рамочной истории «Чеховских мотивов» неразличение принимало форму антагонизма, то в «Настройщике» антагонизм, насилие принимают форму музыкальной гармонии душ. Показательно, что в рубке киномеханика, где Андрей застает обманувшего Любу афериста Вадима, стоит поставленный на бок инструмент, к которому Андрей сейчас же пристраивается и берет несколько аккордов. «Расстроен!» — выносит он приговор, касающийся, конечно, не столько инструмента, сколько кинематографа и брачного афериста.
395
Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980. P. 373.
396
Кьеркегор считал музыку идеальным средством для выражения донжуанизма, любовного тяготения, соблазнения без всякой индивидуации объекта любви. «Музыка превосходно для этого подходит, так как она более абстрактна, чем язык, а потому выражает не индивида, но общее во всей его всеобщности, и при этом она выражает общее не в рефлексивной абстракции, но в непосредственной конкретности» (Kierkegaard S. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1944. V. 1. P. 94).
Кино у Муратовой фиксирует индивида в режиме его несовпадения с самим собой, в псевдотавтологическом непопадании, в состоянии «дисгармонии», расстройства. Кинематограф весь построен на диссонансе, как не без оснований считал, например, Эйзенштейн, для которого «несовпадение» — основа киноэстетики. И этот диссонанс — сущность человека. Музыка скрывает этот диссонанс с помощью фетишей — мелодий и консонансов, создавая атмосферу фиктивной гармонии и непосредственности. Музыка — идеальный инструмент складывания иллюзии взаимопонимания. Настройщик в таком контексте — это не просто человек, способный скрыть свою собственную диссонантность, но и создатель иллюзии, способный настроить свой инструмент на режим полного миметического совпадения душ и тел [397] . Музыка — предтеча эротического овладения. В ней жертва совпадает с палачом, жертва с жертвователем, животное с человеком [398] . Лина в какой-то момент говорит Андрею:
397
Показательно, конечно, до какой степени возрастает роль популярной музыки в современном обществе. Большая часть молодежи почти постоянно слушает музыку — в транспорте, на улицах, создавая для себя музыкальную сферу, отделяющую их от реальности. Эта вездесущесть музыки непосредственно связана с культурой соблазна. Жиль Липовецки говорит в связи с этим о «стимулирующей, эйфорической или опьяняющей дереализации мира» (Lipovetsky G. L’ere du vide. Paris: Gallimard, 1983. P. 33).
398
В какой-то момент Андрей произносит довольно длинный монолог, в котором удивляется тому, как собаки могут выносить людей, которые столь отвратительно пахнут, что представляют настоящее испытание для собачьего нюха. «За что собака может полюбить человека и вообще терпеть?»
Когда ты играешь пресловутое анданте, ты плачешь, ты вспоминаешь смерть собачки [якобы умершей под эту музыку], которая так же страшна, как смерть человека, а смерть человека так же страшна, как смерть собаки.
Миметизм музыканта и музыки, по мнению Лины, сродни миметизму убийцы и жертвы. Музыкальный экстаз и смерть неотделимы друг от друга [399] . Неслучайно, конечно, первое, что делает Андрей, открыв инструмент в доме Анны Сергеевны, — находит в нем дохлую мышь. Инструмент буквально описывается как мышеловка, производящая «гармонию».
399
Эта тема довольно подробно развита Теодором Райком, который, в частности, утверждал: «Я считаю, что посмертное действие (posthumous working) великого преступления [убийства отца], совершенного в доисторический период в первобытном стаде, все еще может быть обнаружено в истории музыки» (Reik T. Ritual. Four Psychoanalytic Studies. N. Y.: Grove Press, 1946. P. 298).
В фильме подчеркивается связь жертв с животными. Анна Сергеевна не расстается с пекинесом, который сидит с гостями за столом и по поводу которого Андрей говорит:
Можно, я не буду сюсюкать и умиляться? С тех пор как умерла моя собака, мне больно общаться с собаками.
Неразличимость человека и животного, как я уже указывал, — один из факторов, позволяющих состояться жертвоприношению [400] . Люба живет в странном особняке, который Муратова без всяких объяснений набивает многочисленными чучелами животных — лисы, фазана и т. д. Это охотничьи трофеи, среди которых самой героине уготовано место. Связь животных и обманутых дам подчеркивается неоднократно [401] . Андрей, например, спрашивает Лину: «Ты могла бы зарезать курицу или теленка?» На что Лина без обиняков отвечает: «Тебе хочется знать, смогла ли бы я твоей Анне Сергеевне перерезать горло или отрезать голову? Нет, не смогла». Или Андрей с явным намеком сообщает: «Однажды хотел сделаться вегетарианцем, но не состоялось. Оказалось, очень люблю вкус мяса».
400
Демидова настояла на том, чтобы сниматься вместе со своим пекинесом Микки: «Это была безмолвная просьба. Демидова говорила: „Мы вместе с Микки играли у Грамматикова. Вроде бы получилось очень удачно…“ Я поняла: это такой образ — женщина с собачкой на руках. Стали на этом строить роль, за что Алла, по-моему, мне благодарна» (Честное муратовское. Беседа с Андреем Ванденко // Итоги. 2006. № 45 (439). 16 авг.). Муратова согласилась, по-видимому, используя эту ситуацию для незаметного превращения Демидовой из актрисы в «персонаж». Характерно, что Алла Сергеевна Демидова становится Анной Сергеевной. К тому же Муратова вводит в фильм многократные заявления Любы — Руслановой — о склерозе, маразме Анны Сергеевны, которая ничего не помнит и все путает. Эти заявления отражают реальность съемки фильма. Муратова вспоминала, что Демидова сетовала на невозможность выучить свою роль, реплики которой она все время путала, забывала: «Писала себе какие-то записочки, прятала по разным углам… Некоторые эпизоды картины из-за этого даже пришлось вырезать» (Там же). Да и самохарактеристика Демидовой, приводимая в интервью Муратовой: «Я актриса не бытовая» — совершенно соответствует психологии персонажа фильма. Эта ситуация любопытна в той мере, в какой актриса трактует себя как профессионала перевоплощения, а режиссер использует ее как живой персонаж.
401
Ср. с «Переменой участи», где женщина ассоциируется с охотником.
Эта «любовь к мясу» стоит за «музыкальной» гармонией отношений Андрея с дамами. И по мере разворачивания этих отношений между двумя парами устанавливается неожиданная симметрия. Так, в момент кульминации интриги Анна Сергеевна, думая, что звонит в банк, в действительности звонит в общественный туалет, откуда ей отвечает Лина. Чтобы подчеркнуть установившуюся симметрию, Муратова сажает Демидову на унитаз в туалете квартиры Анны Сергеевны. Не зная того, обе женщины разговаривают из уборных. Лина, естественно, врет Анне Сергеевне, выдавая себя за бухгалтера. Анна Сергеевна врет Лине, придумывая свою историю с облигацией и сообщая ей не тот номер, на который указал Андрей. Происходит постепенное сближение двух женщин, в котором нарастает неразличение правды и лжи, жертвы и жертвователя. Когда розыгрыш обнаруживается, в банке вдруг возникают любимые Муратовой пары совершенно идентичных близнецов, олицетворяющих собой фигуру неразличения. В какой-то момент Люба подает принципиальную для смысла фильма реплику: